Periódico Clarín

“Viven en un misterio que revelan con sus acciones”

ANTONIO SKARMETA

Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pasó nada y La chica del trombón.

Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.

“Se va construyendo a sí mismo en cada página”

LEOPOLDO BRIZUELA

Ganó el Premio Clarín de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fábula. También es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva.

En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia.

Sólo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el árbol -un árbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena-, qué personajes podrían protagonizarla.

Todo depende, también, del género en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama.

Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a tal punto que, sea cual sea la situación en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia.

Sin embargo, lo más difícil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la época de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada página.

Así, va enriqueciéndose a sí mismo en cada nueva acción, corrigiéndose a sí mismo en cada nueva palabra, connotando, además, su época, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.

“Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien”

MARCOS AGUINIS

En 1970 ganó el premio Planeta español por La cruz invertida. Escribió: Carta esperanzada a un general, La conspiración de los idiotas y La gesta del marrano.

Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta.

Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarán en las antípodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolomé Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quería poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo.

Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo físico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada más.

A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio.

En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna característica hecha con la economía de una caricatura. En otros sí, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecánica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sería un ladrillo.

Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.

“Los personajes son como el amor a primera vista”

MARIA ESTHER DE MIGUEL

Ganó los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros.

Al principio tenés la intuición de algo. Pensás: “quiero un asesino, quiero un héroe, quiero una mujer enamorada”.

A veces robás sus características de la realidad: tomás una cara, una voz... A veces los sacás de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retrocedés para agregarlos.

De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes históricos. En la Historia están los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo armás vos con tu imaginación.

Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te podés apartar mucho. El personaje histórico da más trabajo en lo técnico, más trabajo artesanal. No podés zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de teléfono a historiadores como Félix Luna o a Hebe Clementi o a María Sáenz Quesada.
Cuando trabajé sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como podía ser una tertulia, qué conversaciones podía tener. Ahí salió el hombre culto, el estadista, el guerrero.

Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus características. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.

“Un universo de seres reales son nuestro modelo”

ALICIA STEIMBERG

Ganó el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros están: Músicos y relojeros; Amatista; El árbol del placer y La selva.

Hay varias maneras de construir un personaje.

¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.

¿El norteamericano enamorado de la protagonista de La selva? Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.

¿A la protagonista de Cuando digo Magdalena? Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables.

¿A Amatista? Mezclando mis fantasías adolescentes de una mujer sensual y atractiva con la imagen de las actrices de la década del cincuenta.

Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un caballero del monóculo ligeramente perverso, el lector creerá que es invento puro, pero en realidad lo saqué de una vieja caja de galletitas Tentaciones donde se ven damas y caballeros de la década del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la década del 20 en Buenos Aires.

Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntaré dónde firmé yo una promesa de que diría la verdad.

periódico Clarín

[Como es muy largo hoy sólo voy a poner la mitad (por eso es lo de "cinco"), la próxima semana pondré el resto.]

De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarín entrevistó a diez escritores para saber cómo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros.

Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor -en realidad muchos días, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?

Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”.

Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor.

“Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976.

Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía y Fierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”.

En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”.

Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...” Se habían unido dos ideas. Hecho.

“Hago los personajes para que vivan su propia vida”

RAY BRADBURY

Es estadounidense. Escribió Crónicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol.

Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me pasó: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”.

De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.

“Entre las tensiones y la actitud liberadora”

PAULO COELHO

Es brasileño. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribió, entre otros: El alquimista; La quinta montaña; Brida y Veronika decide morir.

Todo hombre pasa -según mi entender- por un proceso que es semejante al de un volcán. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: “¿acaso mi vida será siempre así?”. En un momento dado empiezan los síntomas de la erupción. Si el hombre es una persona inteligente, dejará que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratará de controlar la explosión; a partir de ese punto toda su energía se gastará en el intento de mantener ese volcán bajo control. Yo fui lo bastante pragmático como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosión para después poder alegrarme con el nuevo paisaje. Así es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberación.

“El novelista es como un médium de ese individuo”

ROSA MONTERO

Es española. Escribió, entre otros: La hija del caníbal; Crónica del desamor; Te trataré como a una reina: El corazón del tártaro, Amado amo y Bella y oscura.

Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo... es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es.

El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo... en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.

“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza”

ÁNGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribió El mundo iluminado; Mal de amores, Arráncame la vida, Mujeres de ojos grandes; Puerto libre y Ninguna eternidad como la mía.

Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro.
Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas? No sé.

De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa.

Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar.

Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.

“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor”

FEDERICO ANDAHAZI

En 1996 ganó el Premio Fortabat por El anatomista. También escribió Las piadosas, El príncipe, El árbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos.

Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor.

El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto.

Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.

Etiquetas: personajes, escrituracreativa

Ayer estaba navegando por la red, saltando de página en página cual delfín, que es lo que suelo hacer cuando no tengo ganas de estudiar y también es cuando me encuentro con las páginas más interesantes. Como ésta.

El NaNoWriMo (National Novel Writing Month) es una especie de concurso creado por varios americanos (oye, a veces también tienen cosas buenas, aunque estén como una cabra). El concurso consiste en escribir una novela de 50.000 palabras en un mes, desde las 0:00 horas del 1 de noviembre a las 24:00 del 30 del mismo mes. No importa si es buena o mala, si tiene argumento, si los personajes son cáscaras vacías o si haces que un oso en zancos baile una jota. Lo único importante es llegar a las 50.000 palabras.

Por lo que he podido entender, no han nadie que vaya leyendo las novelas. Durante el mes que dura el NaNoWriMo la web te va dando estadísticas de cuántas palabras llevas y cuánto tiempo te queda. Eres tú el que te obligas a escribir. Aunque lo más importante de la página deben ser los foros, que es donde todos los escritores se encuentran para darse ánimos, consejos, quejarse...

Lo malo es que, a pesar de que hay gente de todos los países, o quizá por esto mismo, absolutamente todo está en inglés (aunque se puede escribir la novela en el idioma que te de la gana). Por eso hay varios españoles que han creado una comunidad en Livejournal, NaNoWriMo en español, en la que tienen las bases traducidas y se animan sin tener que ir traduciendo lo que escriben.

Supongo que os estaréis preguntando ¿quién es el ganador de este concurso? Todos los que lleguen a las 50.000 palabras. ¿Y qué ganan? Tan sólo la satisfacción de saber que lo han conseguido.

Vamos, que es perfecto para gente como yo que le gusta escribir y tiene ideas, pero nunca arranca por pereza, miedo o lo que sea. Me encantaría hacerlo este noviembre (el 1 de octubre ya te puedes apuntar y empieza el movimiento), pero no puede ser; voy a tener el primer examen de las oposiciones a finales de ese mes y sólo tengo 3 meses para meterme 155 temas, así que tendré que esperar a noviembre del año que viene. Aunque siempre puedo hacer mi propio NaNoWriMo en cualquier mes, total, yo soy la única que me obligo y tanto el Word como el Wordperfect tienen contador de palabras, así que no hay problema. Lo malo es que no tendré el apoyo de los miles de personas que lo hacen en la página oficial, pero bueno.

Si alguno de vosotros se anima, por favor que luego me lo comente para saber de primera mano cómo funciona. Y, a no ser que no queráis que nadie lo lea, podéis contar conmigo para leer vuestros blogs-novelas y daros mi opinión y mi apoyo, que aunque no tenga tiempo para escribir si que lo tengo para leer. Ya me diréis.

Etiquetas: nanowrimo

Eutiquio Cabrerizo

Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:

-¿Quién es el personaje principal?
-¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes?
-¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta?
-¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia?
-¿Qué se propone hacer el protagonista?
-¿Por qué quiere hacerlo?

El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:

-¿Qué hace el protagonista?
-¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo?
-¿Le sorprende algún peligro?
-¿Tiene que superar alguna prueba difícil?
-¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar?
-¿Tiene que resolver algún enigma?

El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:

-¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados?
-¿Qué hace para alcanzar su objetivo?
-¿De qué modo supera los peligros que encuentra?
-¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida?
-¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algún elemento sorpresivo?

Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propósito.

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(¿Se puede freír un huevo sin romperlo?)

Mariano Sánchez Soler

Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la técnica narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligación, debido a las intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto: cómo se escribe una novela negra. Bien, la suerte está echada. Como dijo Jack el Destripador: «Vayamos por partes».

1. La búsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creación artística, es la búsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la novela negra es la expresión más nítida de esta indagación literaria. Su objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A través de sus páginas, el autor se propone, además, desentrañar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el principio al fin.

2. La intriga: del quién al cómo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelación; cada capítulo, cada página, tiene que conducir al lector hasta la conclusión final sin concederle el más mínimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la novela rompecabezas clásica (Christie, Conan Doyle...), que cimentó la gloria de la novela policíaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullición), tanto o más importante que saber quién o quiénes cometieron un hecho criminal es descubrir cómo se llega hasta la conclusión. Ahí está Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cómo. También es importante el por qué, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es más rentable fundar un banco que atracarlo.

3. La acción esencial. Si en la definición clásica de Stendhal «una novela es un espejo a lo largo de un camino», la novela negra es una narración itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigación, la búsqueda. La acción manda sobre los monólogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen dinámica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creación de personajes y la descripción de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificación previa a la escritura. Aquí radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia.

4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crítica social, espejo en movimiento... Sin embargo, como diría Oscar Wilde, para escribir una novela (negra) sólo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien. ¿Y qué debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema básico de la acción por la que vamos a transitar. Saber qué historia queremos contar: su tema central. Después, al correr de las páginas, los acontecimiento marcarán sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabrá hacia dónde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no perderse.

5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ningún titubeo. Toda la narración ha de estar en función de la historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribió una historia exacta, ajustada, sin ningún pasaje prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolución de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesía, lo accesorio no existe. Un poema puede ser bellísimo, pero si quiere llamarse soneto tendrá que escribirse, como mínimo, en endecasílabos. Es una regla fundamental del juego. Lo mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en función de unas reglas (que aquí estoy disparando a quemarropa) aceptadas a priori por el autor. Y para que sea buena literatura, hay que escribirla bien.

6. La construcción de los personajes. Cuestión clave: antes de comenzar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicología, su visión del mundo y de la vida... Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno), el relato discurrirá fácilmente, se deslizará a través de las páginas como el jabón sobre una superficie de mármol y el lector no podrá abandonar el libro hasta el párrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografía resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currículum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy útiles en la creación literaria.

7. La fuerza de los diálogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo, si habla un policía, cuando vigila a un sospechoso está marcándole; un confidente es un confite; cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada diálogo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a sí mismos a través de sus palabras. El diálogo es un vehículo para mostrar su psicología y sus fantasmas. Un ejemplo clásico: Marlowe, en El sueño eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a la que ha golpeado:

-¿Le he hecho daño en la cabeza? -pregunta el detective.
-Usted y todos los hombres con los que me he tropezado -contesta la mujer.

8. Documentarse para ser verosímil. Para que el lector se crea el relato que se está contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fáciles (especialmente cinematográficos). Por ejemplo, en España los jueces no usan el mazo, como los anglosajones, sino una campanita; los detectives españoles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola (salvo rarísimas excepciones). Hay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia. Hay que saber de qué se está hablando. Por ejemplo, de qué marca y calibre es la pistola reglamentaria de la policía española, ¿una pistola es lo mismo que un revólver?, cómo se realiza en España un levantamiento de cadáver..., y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la acción.

9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creíble, los métodos del crimen también. La conclusión de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la razón. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exóticos y las conspiraciones insólitas han sido reemplazados por la corrupción institucional, las mafias, los delitos económicos vestidos de ingeniería financiera o el crimen de Estado. Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, más allá del agente moralizador de la burguesía que campaba en las páginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como diría Orwell, algunas son más malas que otras.

Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en "El doble crimen de la calle Morge", inauguró el género policíaco y el género negro posterior al crack de 1929, porque, al escribir esta historia, planteó al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la razón, a través de una investigación detectivesca. Esa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas en la construcción de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relación privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para ser leído... ¿No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector. ¡Las manos quietas o disparo! Para freír un huevo, es preciso romper la cáscara. Siempre.

Etiquetas: escrituracreativa, novelanegra

por G.K. Chesterton

Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el título de este artículo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.

En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.

Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze").

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.
Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor? El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por la segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

Etiquetas: escritura, cuento, policiaco

Había pensado en poner otro mini-curso de escritura para seguir con el taller, porque seguro que hay gente a la que le viene mejor otro enfoque para empezar a escribir, pero al final me he decidido por poner algunos consejos sueltos, uno cada semana, y más adelante ya pondré el curso. Espero que estos consejos os sirvan de ayuda. Aquí va el primero.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DIÁLOGOS

por Rodolfo Martínez

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.

A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.

Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión. Esa frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Ultimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.

¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oidos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oir por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlos. Trataré cada uno de estos temas por separado.

La naturalidad

Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval.

Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusicamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirrán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase. Usarán determinadas palabras propias de su jerga.

Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión.

Ese tema, el de la jerga es muy importante. En dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué terminos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien.

El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo. Decía Raymond Chandler que solo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta" [1]. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica [2], donde el autor, partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan exclarecedor que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pais podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones [3], novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos.

Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, ferreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."[4]

Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oido del escritor, su intuición y sus años de oficio.

En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpen unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe llegue Juan y diga "Quizá, pero a mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.

Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo, hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.

También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte un taco para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que, supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero uno o dos tacos insertados en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creible, siempre que no nos pasemos.

Y cuando ya tenemos el díalogo ¿cómo sabemos que este es válido?

Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oidos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: "el diálogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco" [5]. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oirlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será.

¿Qué hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio solo es la capacidad de esforzarse".

Dar informacion. ¿Cómo?

Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo [6].

Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil.

Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector.

Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?

La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de "Señores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así:

-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió...

Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.

Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado (Groucho Marx lo hacía, pero a Groucho se le podía perdonar casi todo).

La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.

Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.

Los Interlocutores

Dice Umberto Eco que, cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje". Como no hay nada mejor que un ejemplo véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:

A:
-¿Cómo estás?
-No me quejo, ¿y tú?

B:
-¿Cómo estás? -dijo Juan.
-No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.

C:
-¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan.
-No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.

D:
Dijo Juan:
-¿Cómo estás?
-No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?

Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.

¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz, o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación.

Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.

Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.

Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión erronea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación.

Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.

Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:

1.- Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos.
2.- Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.

Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.

Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso.

Conclusión

Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.

Y se hace también leyendo, aprendiendo como otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.

Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creibles como tales.

Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro:

* Miguel Delibes, uno de los oidos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.

* Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adios, muñeca.

* Isaac Asimov. Sí, habéis leido bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creibles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses.

* Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente, este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.

© 2004 Rodolfo Martínez

Rodolfo Martínez es escritor. Ha publicado novelas como La sonrisa del gato (ganadora del Premio Ignotus 1996 a mejor novela de ciencia ficción), Tierra de nadie: Jormungand, La sabiduría de los muertos (Premio Dolores Medio) entre otras y la antología "Las brujas y el sobrino del cazador". También es conocido como autor de cuentos con los que ha ganado en varias ocasiones el Premio Ignotus.

Notas:

1.- Chandler, Raymond. Cartas y escritores inéditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.

2.- Burgess, Anthony. La naranja mecánica, Minotauro, Barcelona, 1976.

3.- Martín, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.

4.- Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.

5.- Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.

6.- Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quizá no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de páginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso sí, haciéndolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es mía, sino de Juan Parera).

Etiquetas: escritura

El estudio de los géneros puede ser de muchísima utilidad al escritor, porque le permitirá escoger —inconsciente o premeditadamente— el papel pautado al que mejor se adapte la historia que quiere contar.

Vamos a graduar las narraciones en una escala ascendente que va de lo probable a lo improbable, de lo improbable a lo posible y de lo posible a lo imposible.

Relatos realistas: lo probable

Un cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo más exactamente posible, las percepciones de la naturaleza, de la sociedad y de los sentimientos y pensamientos del ser humano. El narrador se planta en medio de la vida cotidiana y observa los hechos desde la altura de un hombre del montón. Su intención es que lo tomen por un testigo prescindible. Presume despersonalizándose. Es más: quiere hacernos creer que su única fuerza creadora consiste en la capacidad de duplicar la imagen del mundo. Esto no es, por supuesto, más que un espejismo, porque la objetividad no existe en literatura, y según el narrador elija una historia u otra, unos personajes u otros, unos elementos determinados u otros, el mundo que reflejará el relato será distinto, por más que al lector le parezca que está sacado de sus alrededores.

Lo común de las subclases del realismo literario es, pues, que todas ellas nos muestran acontecimientos ordinarios, probables. El romántico los contará con el ánimo sacudido por fuertes sentimientos. El impresionista analizará, para describirlos, las reacciones de su propia sensibilidad. El naturalista los expondrá de forma que corroboren su tesis de que el hombre es un producto determinado por las mismas leyes que rigen la vida de los animales.

Relatos lúdicos: lo improbable

El narrador de este tipo de historias no llega a violar las leyes ni de la naturaleza ni de la lógica, pero se le ve el deseo de violarlas. En todo caso, se especializa en excepciones. Exagera. Acumula coincidencias. Permite que el azar maneje a los hombres. Con subterfugios nos hace creer que estamos ante un prodigio; prodigio que luego resulta tener una explicación nada prodigiosa. Busca climas exóticos, personajes excéntricos, situaciones excepcionales y explicaciones de lo que a primera vista parecía increíble.

Sería el caso, por ejemplo, de los relatos de aventuras y de las historias policiacas. Veamos las principales características de estos dos subgéneros:
Relatos misteriosos - lo posible
Relatos fantásticos - lo imposible

Relatos misteriosos: lo posible

Los acontecimientos en este tipo de cuento son posibles, pero dudamos de cómo interpretarlos. El narrador, para hacernos dudar o para crearnos la ilusión de irrealidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una acción que por muy explicable que sea nos perturba como extraña. En vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica. Este es el fundamento, seguro que lo habéis adivinado, de ese subgénero llamado realismo mágico, en que se cuenta el descubrimiento del hielo como si fuera la séptima maravilla (Cien años de soledad, de García Márquez) o la ocupación de una casa por algo que no se sabe lo que es («Casa tomada», de Julio Cortázar). El narrador se asombra como si asistiera al espectáculo de una segunda Creación. Visto con ojos nuevos a la luz de una nueva mañana, el mundo es, si no maravilloso, al menos sobrecogedor. En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad.

Otro subgénero dentro de este tipo de relatos, sería los CUENTOS DE MIEDO, en los que por medio de una atmósfera propicia y unos agentes de la acción peligrosos, se logra crear ese clima de extrañeza del que hablábamos un poco más arriba.

Relatos fantásticos: lo imposible

Los sucesos de un cuento fantástico pueden transcurrir en este mundo, y que una parcela, únicamente una parcela de nuestro mundo normal se vea amenazada o afectada por el golpe que recibimos de un mundo desconocido. Sería el caso de los cuentos de fantasmas y de la ciencia-ficción (que recrea un mundo futuro, pero justificado por los adelantos técnicos). Pero también existen los cuentos totalmente fantásticos, o maravillosos, en los que los hechos transcurren en un mundo tan anormal (anormal desde el punto de vista humano) que nada de lo que allí ocurre amenaza o afecta a nuestras vidas (sería el caso, por ejemplo, de los cuentos de hadas).

Lo fantástico se basa en la vacilación experimentada por el lector —conocedor sólo de las leyes naturales— ante un suceso aparentemente sobrenatural. Cuando la duda se disipa, cuando el quebrantamiento del orden lógico y natural es ilusorio, el cuento entra en el género de «lo extraño». Si, por el contrario, se decide que la intervención de lo sobrenatural es una prueba efectiva de la existencia de leyes desconocidas por el hombre, el cuento pertenece al género de lo maravilloso. Lo fantástico, pues, es la línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. La incredulidad total y la fe absoluta nos sacan de lo fantástico. Sólo la duda nos mantiene en lo fantástico.

Temas fantásticos serían, por ejemplo, las metamorfosis, la invisibilidad, el desdoblamiento de la personalidad, las deformaciones del tiempo y del espacio, la interpenetración de sueño y realidad, el más allá de la muerte, la personificación de las ideas, la zoología fantástica, la existencia de seres maravillosos, etc. Algunos de ellos tienen que ver directamente con lo que llamamos ciencia-ficción.

PROPUESTA DE TRABAJO

Relato de género

Escribe un relato que se ajuste a uno de los géneros que aquí se han visto. Pero introduce, sin que resulte inverosímil, algún elemento de otro. En un cuento realista haz que aparezca un ovni, o en uno fantástico manda a un enanito al Ayuntamiento a empadronarse en su nueva seta.

Bueno, y hasta aquí, pescao vendido, digo, que este curso ha terminado. La semana que viene habrá más, no sé si os pondré otro curso que tengo por aquí o pondré cosas sueltas. Ya lo pensaré esta semana en la piscina (ya que al final no voy a Portaventura, algo habrá que hacer).

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Los personajes... Esas fieras de las que el escritor no puede huir por mucho que corra; esos coleópteros en los que, como en La metamorfosis, de Kafka, el narrador de historias se ve convertido una mañana, sin saber muy bien cómo ni por qué; esos imitadores lúcidos y descarados de las personas; esos invasores de la Tierra que, aprovechando la imperfección del ser humano, se hicieron con nuestra conciencia de la realidad...

Al principio dan miedo, todo escritor lo sabe. Uno se introduce en un personaje y no sabe cómo va a acabar, ni si algún día saldrá de su piel. Parece una catarsis, un viaje astral, una transubstanciación, la famosa abducción de la que los crédulos hablan, alguna de esas historias en las que uno nunca ha creído. Vivirlo en las propias carnes da vértigo, qué duda cabe. Pero sólo las primeras veces. Luego le coges el gusto, y te zambulles sin miedo en los más diversos especímenes (depravados, violentos, tiernos, amorosos, envidiables, envidiosos, estúpidos...), hasta el extremo de no querer volver a tu ser habitual, tan aburrido, tan monótono, tan cotidiano.

Pero veamos cómo se alcanza ese estado de otredad en el que el escritor se sumerge cada vez que narra una historia, y que acaba convirtiéndose en un proceso automático, casi mecánico. Conocerlo nos puede ayudar a propiciarlo cuando las cosas no funcionen cómo deberían.

Acción y personaje

Acción y personaje están íntimamente ligados en cualquier obra literaria. La unidad del relato requiere que el personaje sea consecuente con su personalidad, por lo que no podemos atribuirle actos que él, por su propio pie, no realizaría (Don Quijote nunca podría decir: «To be or not to be, that is the question»); de la misma forma, si tenemos claro el argumento de la historia, hemos de escoger un personaje funcional que lo lleve a buen término, que nos facilite la tarea en lugar de estorbarnos (si deseamos hablar de la ruptura de una pareja por culpa de los malos tratos del marido, éste último no puede ser alguien equilibrado y encantador).

Si hacemos este primer examen y comprobamos que el personaje le viene grande a la historia (es decir, se nos va por las ramas o tiende a expandirse en toda su complejidad, más allá de las fronteras que le teníamos marcadas), quizá nos tendríamos que plantear escribir una novela o servirnos de un personaje más simple, con los rasgos imprescindibles para que el argumento funcione; de la misma forma habremos de actuar si, por el contrario, la historia le viene grande al personaje (por ejemplo, en el caso de que a un personaje plano le estemos embarcando en aventuras existenciales excesivamente complejas).

Visualización

Después de esa primera comprobación, el siguiente paso que nos ayudará a avanzar en nuestro relato será visualizar al personaje. Él va a ser quien llevará a cabo las acciones que constituirán la historia y, si no conseguimos verlo íntegramente ante nuestros ojos, caeremos fácilmente en las trampas de la falacia, en la autocomplacencia de atribuir al personaje pensamientos o actos que corresponden al escritor. Asimismo, si nosotros no vemos al personaje, difícilmente lograremos que lo vea luego el lector. Por último, si conseguimos dar vida en nuestra mente al personaje con imágenes, como al actor de una película, nos resultará más sencillo desarrollar las acciones.

Ir visualizando la historia mientras escribimos nos permitirá captar detalles que de otra forma nos pasarían, quizá, inadvertidos. Mientras lo hacemos, estamos actuando como observadores. Y de la misma forma que mirando a alguien en el metro podremos decir bastantes cosas sobre su carácter —e incluso sobre su vida—, observando a nuestros personajes extraeremos de su físico, sus gestos o sus actitudes datos relevantes para la historia.

Identificación

No obstante, y ahí está la mayor dificultad de narrar historias, en la mayoría de las ocasiones no basta con observar al personaje desde fuera. Tras conseguir tenerlo ante nuestros ojos y seguirlo en sus acciones (decididas o no de antemano), en muchas de nuestras historias tendremos que introducirnos también en su interior, acceder a sus pensamientos, a sus emociones y a sus sentimientos. En resumen, convertirnos en él... salvo que hemos de continuar mirándolo también desde el exterior (como narradores). Tarea complicada donde las haya: desde fuera y desde dentro, todo a la vez, como una cámara que se aleja y que se acerca hasta traspasar la piel de nuestro protagonista, en un juego continuo de zooms.

Meternos en la piel del personaje nos permitirá cubrir otra parte importante de la historia: no tanto la de los hechos y acciones, sino la de las causas, las motivaciones, las reacciones (lo que, a su vez, puede que afecte al argumento). Como veis, un relato o una novela se trata de un entramado que se desmorona si falta alguna de las piezas. Si no logramos visualizar al personaje, difícilmente podremos relatar sus acciones de una forma verosímil; si no nos identificamos con él, ¿cómo darle un sentido a esas acciones?

Comprensión

Porque, al fin, de lo que se trata en literatura es de investigar en el alma humana, de encontrar matices y resquicios a los que no podemos acceder en nuestra vida real (demasiado compleja, demasiado caótica, demasiado real), de entender comportamientos que siempre nos habían intrigado... Ningún buen escritor escribe sobre lo que sabe de sobra; ningún lector saca más que entretenimiento de una narración que no le dice nada nuevo.

Si somos capaces de introducirnos dentro de un personaje y comprenderlo, de sentir lo que él siente y después transcribirlo en palabras, estaremos en disposición de entendernos mejor a nosotros mismos y a los que nos rodean. De la misma forma, el lector sacará lección del análisis y seguirá un proceso parecido al del escritor: verá al personaje en conexión con sus acciones, se identificará con él, llegará a comprender desde dentro y desde fuera sus motivaciones, las razones de sus cambios, y de esta forma se entenderá mejor a sí mismo y a las otras personas.

PROPUESTA DE TRABAJO

Ficha del personaje

Imagínate un personaje y hazle una ficha: nombre y apellidos, edad, domicilio, gustos, dónde trabaja, cómo es su casa, a qué se dedica en sus ratos de ocio, etc. Cuando creas que lo ves bien en tu mente, échalo a andar. Escribe lo que podría ser el primer capítulo de una novela con ese personaje como protagonista..

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El punto de vista es el ángulo de visión que adopta el narrador para contarnos la historia. Por eso se habla también de focalización: el punto óptico del narrador se convierte en un foco que alumbra a los personajes y sus acciones.

Narrador protagonista

El protagonista nos cuenta con sus propias palabras lo que siente, piensa, hace u observa. La acción del relato es la historia de ese personaje y todos los demás existen a través de él.

Si el narrador se limita a contar aquello que ve y hace, la narración será externa y objetiva. Si además emite sus pensamientos, sentimientos y elucubraciones, la narración será interna y subjetiva.

A veces se da la situación de que el protagonista no llega a comprender lo que le pasa, mientras que el lector goza del privilegio de entender aquello para lo que el protagonista está ciego. Otras veces el personaje habla consigo mismo y la narración se convierte en un monólogo interior, lo que entrega el relato a vaivenes de la mente, desórdenes de pensamiento, espantos e ilusiones. James Joyce en su famoso Ulises lleva esta técnica hasta el extremo. El ejemplo por antonomasia de narrador protagonista sería el de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.

Narrador testigo

En este caso el narrador queda en los márgenes del relato, es decir, no es el protagonista sino un personaje secundario que nos cuenta las andanzas del primero. Puede ser un viejo amigo, un pariente, un vecino o un simple transeúnte.

Un caso claro de narrador testigo es el Doctor Watson, que nos refiere las aventuras de Sherlock Holmes, un personaje con más peso en la narración que él. También la mayoría de la novela negra americana ha sido narrada utilizando este narrador testigo, que no es sino el detective (Philip Marlowe en las novelas de Raymond Chandler, Sam Spade en las de Dashiell Hammet, etc.) que comienza a investigar una trama y que no sabe más que el lector acerca de ella. De esta forma se sostiene la tensión narrativa, pues el lector va descubriendo e intrigándose con las mismas cosas que el detective.

Esta forma de narrar no da acceso a la vida interior del protagonista más que de una forma limitada. El narrador testigo no puede referirnos lo que piensan o sienten los personajes sino a través de sus gestos.

Narrador Omnisciente

Este tipo de narrador es Dios en el microcosmos de la historia. Lo sabe todo: el principio y el final de la narración; lo que los personajes sienten, piensan y hacen; lo que deberían haber hecho y no hicieron; lo que soñaron y no recuerdan... Es un dios que penetra en el interior de la conciencia de los habitantes del relato, desvela los escondites de su personalidad y, en ocasiones, tiene la osadía de juzgarles.

Por otra parte, esta divinidad es ubicua espacial y temporalmente; puede decirnos el pasado y el futuro y cambiar de lugar para estar en dos sitios a la vez, puede contarnos hechos que no han presenciado ninguno de los protagonistas o escondernos otros que alguno ha vivido. Selecciona a su gusto y elige la distancia con que narrar la historia.

Este tipo de narrador se usaba mucho en las novelas del siglo XIX, y ejemplos claros son las de Balzac, Tolstoi o Flaubert.

Narrador cuasi-omnisciente

Imaginemos una cámara de cine: con ella podemos seguir a los personajes adonde vayan, observar sus gestos y sus reacciones, saber de sus lágrimas, gritos, palideces y rubores, pero será el lector quien interprete las emociones de los personajes y no el narrador. Tendremos conocimiento de sus actos, pero nunca podremos penetrar en su mente o saber lo que han soñado esa noche. Podremos presentar al personaje agitándose durante el sueño o despertándose violentamente en medio de la noche (pues el objetivo de la cámara puede penetrar en todos los espacios del relato), pero para saber el contenido de su pesadilla necesitamos que se la cuente a alguien para que el micrófono de la cámara pueda captar su voz.

El narrador cuasi-omnisciente deja de ser dios, y se diferencia del narrador testigo en que no es un personaje y, por tanto, no ha de estar presente en el desarrollo de la acción: si los personajes están dialogando en una celda, por ejemplo, el narrador testigo habría de estar encerrado en esa celda, mientra que el cuasi-omnisciente puede relatarnos lo que ocurre allí donde ningún otro hombre puede llegar.

Ejemplos de este tipo de narrador nos los da la generación de la mirada o noveau roman, una de cuyas representantes es Marguerite Duras y su famosa novela El amante, en que se mezcla un narrador protagonista (la chica) con uno cuasi-omnisciente que nos relata las acciones de forma absolutamente cinematográfica.

PROPUESTA DE TRABAJO

Cuatro puntos de vista

Imagínate que vas en el metro o en el autobús y se produce un incidente. Nárralo brevemente bajo los cuatro puntos de vista que se han estudiado en esta lección: con un narrador protagonista (es decir, en el pellejo del protagonista del incidente); con un narrador testigo (o sea, con la voz de alguien que estuviera allí pero no fuera el protagonista); con un narrador omnisciente (es decir, en tercera persona, narrando los hechos de forma más o menos objetiva); con un narrador cuasiomnisciente (como si de una cámara de cine se tratara).

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Convertido en materia prima por el teatro y después por el cine, el diálogo suele aparecer en la narrativa actual más como un escaso objeto de lujo que como lo que es: una herramienta de trabajo fundamental para crear ficciones.

Veamos ahora las distintas funciones del diálogo en la narración:

Función informativa

La diferencia que más peso tiene entre el diálogo narrativo y el teatral (su antecesor) es la presencia o ausencia de narrador. En el teatro los personajes sólo se tienen a sí mismos para explicarse: sus palabras, sus gestos, sus acciones deben dar al espectador la información necesaria para comprender la historia que se cuenta.

Aunque es en el cine y en el teatro donde la función informativa del diálogo es más evidente, pues en la literatura el narrador puede hacerse dueño de ella, a veces el narrador se esconde tras sus personajes, les permite hablar, discutir, comentar, mostrarnos su historia. El narrador deja entonces de ser un dios para pasar a ser un mero ayudante de la acción que interviene sólo cuando es indispensable; nos guía hacia uno u otro lugar de la escena y cuida del decorado, pero es casi tan espectador como nosotros.

Avance de la acción

Que la acción avance a través de los diálogos es también una importante función de éstos, sobre todo en aquellos relatos en que los hechos deben sucederse con rapidez. Las palabras han de hacer avanzar la acción, han de ser capaces de producir movimientos anímicos que modifiquen el curso de los acontecimientos en un sentido determinado. Es esta una de las funciones más importantes del diálogo.

Función estilística

Esta función es llamada por la crítica moderna principio de los vasos comunicantes. Veamos cómo la define Vargas Llosa:

Consiste en fundir en una unidad narrativa situaciones o datos que ocurren en tiempos y/o espacios diferentes, o que son de naturaleza distinta, para que esas realidades se enriquezcan mutuamente, fundiéndose en una nueva realidad distinta de la simple suma de las partes.

Quien por primera vez utilizó esta función del diálogo fue Flaubert en Madame Bovary, en la famosa escena de la feria rural. Flaubert consigue crear un efecto hilarante al unir los ímpetus amorosos de Rodolfo y Madame Bovary con los ecos que llegan de la feria rural. Esta feria es una farsa electoral, y las promesas de Rodolfo —como se demostrará luego— son también una farsa. El lector sabe lo primero pero desconoce lo segundo. A través del trenzado de los dos diálogos Flaubert pone en aviso al lector y toma el pelo a sus enamorados.

Función escénica

Recordemos que las escenas son esas zonas del relato en las que el narrador, una vez presentada la situación, se retira para dejar a los lectores asistir directamente, sin intermediarios, a los acontecimientos. Escuchamos entonces, en muchas ocasiones, la voz de los personajes, acompañada sólo por puntualizaciones que el narrador deberá seguir haciendo acerca del tono, los gestos, los movimientos...

La aparición de diálogos sirve para mostrar directamente a los personajes, para crear escenas a las que el lector pueda asistir directamente. Suelen emplearse en las zonas importantes del texto, en aquellos momentos que requieren una visión más detenida de los sucesos o una dramatización.

Tanto si son presentados de manera clara y directa como si aparecen insertados en el texto de modo en apariencia caótico, los diálogos suponen siempre un respiro para el lector. Además, hacen coincidir el instante de la lectura con el tiempo de la acción: escuchamos y vemos a los personajes en vivo.

A continuación, algunos trucos para construir buenos diálogos:

— El diálogo debe ser dinámico: Un diálogo no debe consistir en la alternancia monótona de preguntas y respuestas. La réplica de un personaje a otro no tiene por qué ser la respuesta a esa pregunta.

— Los diálogos no deben decirlo todo: Como nosotros en la vida real, los personajes no siempre se lo cuentan todo ni han hecho voto de absoluta sinceridad; al menos no todos los personajes. Es normal que haya reticencias entre ellos a confesar íntegramente lo que piensan. Esta falta de información de los unos acerca de los otros puede llegar a complicar muy positivamente las tramas de las historias, e incluso a completar su sentido.

— Diálogo contrapunto: A menos que estemos realizando el guión para un culebrón, debemos tener en cuenta que nos hace falta un nivel de comunicación donde no se hable del problema en sí (del amor, del odio, etc.) a través de elementos que lo reflejan. No necesitamos que los personajes hablen directamente del conflicto para que el lector sepa qué ocurre. Con este truco podremos conseguir también juegos humorísticos o satíricos (por ejemplo, una escena de cama donde la pareja hable de horticultura, consiguiendo que un segundo sentido sexual emerja de esa situación).

— El problema del dijo: Él dijo, ella contestó, él explicó... son latiguillos cuyo uso, si el diálogo es largo, debe dosificarse. Ahí van dos trucos para evitarlos: sustituir los dijo por acciones; sustituirlos por descripciones de estados de ánimo o pensamientos de los personajes que indiquen quién habló o hablará.

PROPUESTA DE TRABAJO

En la consulta del médico

Escribe una escena en forma de diálogo que transcurra en la consulta de un médico. Has de conseguir que se haga dinámica, entretenida, que suene natural y que el lector no se pierda entre un cúmulo de voces.

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Un relato se compone de escenas encadenadas. Puede ser una sola escena para un relato ultrabreve, pero habitualmente son más, para permitir un planteamiento, un nudo y un desenlace. Incluso en el famoso microcuento de Augusto Monterroso, "Cuando se despertó, el dinosaurio todavía estaba allí", hay tres momentos: el primero, elidido pero señalado por el adverbio "todavía", sucede antes de que comience el relato (el dinosaurio estaba en el sueño del protagonista). El segundo es el momento del despertar, de ruptura con el sueño y sus habitantes oníricos. El tercero, sorpresivo, es el descubrimiento de que el dinosaurio que ha traspasado la de modo fantasmal la frontera del sueño y se ha instalado en la realidad. Ocho palabras que encierran un cuento fantástico con presentación, nudo y desenlace.

Así pues, las palabras construyen frases, que se encadenan formando escenas, y estas a su vez relatos o novelas. Y es en la construcción de las escenas en donde queremos detenernos en este capítulo, porque de algún modo constituye la unidad narrativa mínima: la que, cuando está bien edificada, nos sumerge en la lectura y nos encadena a la narración. Hay muchas maneras de hacerlo, y aquí vamos a ver una de ellas que, sin aventurar que sea la única ni la mejor, sí es, desde luego, una manera efectiva y utilizada por grandes autores de distintas épocas y tendencias.

Y lo primero que hay que decir es que una escena gira alrededor de algo, habitualmente un objeto físico tangible, y que, para que sea visible al lector, suele acumular una buena cantidad de objetos, sustantivos concretos, verbos de acción y repeticiones. Pero no uno ni dos, sino un a buena cantidad de ellos. Veamos un ejemplo para ver cómo funciona este esquema, sacado de uno de los mejores y más divertidos relatos de ciencia-ficción escritos nunca. Nos referimos al comienzo del Viaje séptimo, de Stanislaw Lem (las letras en negrita son nuestras):

Nos referimos al comienzo del Viaje séptimo, de Stanislaw Lem (las letras en negrita son nuestras):

Cuando el lunes, día dos de abril estaba cruzando el espacio en las cercanías de Betelgeuse, un meteorito, no mayor que una semilla de habichuela, perforó el blindaje e hizo añicos el regulador de la dirección y una parte de los timones, lo que privó al cohete de la capacidad de maniobra. Me puse la escafandra, salí fuera e intenté reparar el dispositivo; pero pronto me convencí de que para atornillar el timón de reserva, que, previsor, llevaba conmigo, necesitaba la ayuda de otro hombre. Los constructores proyectaron el cohete con tan poco tino, que alguien tenía que sostener con una llave la cabeza del tornillo, mientras otro apretaba la tuerca. Al principio no me lo tomé demasiado en serio y perdí varias horas en vanos intentos de aguantar una de las dos llaves con los pies y, la otra en mano, apretar el tornillo del otro lado. Perdí la hora de la comida, pero mis esfuerzos no dieron resultado. Cuando ya, casi casi, estaba logrando mi propósito, la llave se me escapó de debajo del pie y voló en el espacio cósmico. Así pues, no solamente no arreglé nada, sino que perdí encima una herramienta valiosa que se alejaba ante mi vista y se iba achicando sobre el fondo de estrellas.
Un tiempo después, la llave volvió...

En el breve fragmento que hemos trascrito no hay un objeto concreto, sino un montón de ellos (marcados en negrita): espacio, Betelgeuse, meteorito, semilla, habichuela, blindaje, dirección, timones, cohete, escafandra, llave, tornillo, tuerca, pies, mano, comida, herramienta, estrellas... Nadie puede pensar que es casual esa acumulación de elementos, porque, además, la palabra llave se repite cuatro veces (o cinco si consideramos que la herramienta que se pierde en el espacio es la llave); dos veces cohete, timón, pies, tornillo, espacio, y como objetos relacionados con la nave espacial está cohete, blindaje, timón, dirección y escafandra. ¿No resulta extraña esta acumulación de elementos? ¿Cuál es su función? Pues es evidente: mostrar de manera plástica y concreta la nave en la que viaja Ijon Tichy. Su autor sabe que no basta con decir que Tichy viaja en un cohete: el lector tiene que ver el cohete, situarse en su interior y rodearse de todos esos objetos. De esa manera ya no le cabrá duda de que está viajando con Tichy por las cercanías de Betelgeuse.

Toda la escena, por otra parte, está saturada a su vez de verbos que indican acciones o movimiento (marcados en subrayado): cruzar, perforar, hacer añicos, privar, poner, salir, reparar, atornillar, proyectar, sostener, apretar, aguantar, escapar, volar, arreglar, alejar, achicar, volver... Y de nuevo hay que decir que no ha sido por azar, sino con un propósito bien definido: atrapar al lector desde el primer párrafo. Los consejos acerca del los buenos comienzos se cumplen a rajatabla: un personaje está en conflicto con su entorno. ¿O estar solo en medio del espacio con una nave que ha perdido la dirección no es un problema? ¿Cómo saldrá Tichy del atolladero? La única solución posible es seguir leyendo.

Si conectáramos las palabras repetidas o relacionadas con líneas, veríamos que bajo la piel de las palabras existe un armazón, un esqueleto invisible que sostiene la escena. Un armazón de objetos y acciones plenamente cinematográficos. Toda la escena gira alrededor de la llave, imposible de utilizar por un solo hombre. La escena termina con la llave perdiéndose en el espacio. Las cosas no mejoran.

La siguiente escena, de la que apenas hemos trascrito las seis primeras palabras, conectan con la escena anterior, pero no de una manera simbólica, sino física: la llave que en la última frase del primer párrafo se pierde en el espacio, regresa en la primera línea del segundo. El ensamblaje es perfecto. Esa es, si no la más adecuada, sí una de las mejores formas de enlazar escenas sin que se rompa la continuidad de la historia: llevarse un objeto de un párrafo a otro (la llave, en este caso). Si la llave funciona como un hilo fino que va cosiendo las frases y los distintos planos de la primera escena (usando la terminología del cine) hasta dotarlo de un esqueleto invisible, la repetición literal del mismo objeto, que reaparece a comienzos del segundo párrafo, no hace sino coser también una escena con otra, de modo que la continuidad está asegurada.

¿Cuál es la enseñanza que podríamos sacar de todo ello? Creemos que es bastante clara: te recomendamos que construyas las escenas amueblándolas no con uno, sino con muchos objetos concretos, que escojas uno de ellos para hacer girar toda la escena a su alrededor, que no temas repetirlo de manera directa o a través de sinónimos, que introduzcas suficiente movimiento en su interior, y que te lleves un objeto, nombrado en las últimas líneas de la escena, al párrafo, escena o capítulo siguiente con el fin de asegurarte de que tu narración no discurre a saltos, sino en un continuo sin fracturas. Y ello es aplicable, y aún más necesario si cabe, en el caso en que entre una escena y la siguiente transcurran años.

Las escenas, por último, se deben enlazar a lo largo de un relato largo o de una novela con este mismo esquema: un objeto, sensación o acción se repite más allá, pero se anuncia aquí, a través de la premonición y la retrospección, las catáforas y las anáforas, las anticipaciones y los cumplimientos. Y sobre todo ese armazón concreto y visible, puedes y debes añadir los componentes abstractos, reflexivos, emocionales y filosóficos que precises: ya tienen un cuerpo físico donde alojarse y abandonar la vida de fantasma que tenían antes.

PROPUESTA DE TRABAJO

Tres escenas

Construye un relato con tres escenas. Entre cada una de ellas ha de haber transcurrido, como mínimo, seis meses. Cuando lo tengas escrito, comprueba que se atiene a lo que se ha comentado en esta lección.

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Los grandes temas —y a estas alturas ya lo sabéis todos— no existen. Lo importante en el cuento es la trama, esto es, cómo se organiza artísticamente la historia en el discurso y el tratamiento que se le da a la idea.

Vamos a ver a continuación algunos aspectos del cuento que nos pueden ayudar a la hora de tratar los temas.

Ajuste de la forma al tema

Sea cual sea el tema que escojamos para nuestro cuento, todo en éste (los recursos expresivos, el tono, los detalles...) debe estar a su servicio. No basta que el tema conmueva a quien lo escribe, sino que el autor ha de utilizar todas sus armas para que conmueva al lector.

Sin embargo, atender al tema no tiene por qué implicar un conocimiento de todo lo que ocurrirá en el cuento, sino que más bien es un punto de partida, el centro de gravitación, una chispa alrededor de la cual se irá tejiendo el relato en círculos concéntricos.

Brevedad

Una de las características más representativas del cuento contemporáneo y que, por tanto, va a afectar al tratamiento del tema, es la brevedad. Conviene tener esto en cuenta a la hora de sentarse a escribir, pues la economía de medios es fundamental. Las largas digresiones o descripciones están reservadas a la novela. Todo lo superfluo que eliminemos en un relato irá a favor de su efectividad.

Unidad y esfericidad

En la misma línea, en el cuento hay que trabajar la unidad. El tema, la idea, es una chispa; al crear el relato alrededor de ella, conseguiremos que el efecto final sea unitario. Al contrario que en la novela, donde se trabaja acumulativamente, estirando de varios hilos, con temas y ramas secundarias, el cuento requiere una unidad que nos haga percibirlo como un todo, como una descarga eléctrica. Cualquier elemento que distraiga la atención del lector hacia temas circundantes hay que suprimirlo. Es preciso procurar no caer en la tentación de irse por las ramas; ése es un privilegio que, como indica Julio Cortázar, uno sólo puede permitirse en la novela.

Pensad en los buenos cuentos que habéis leído, aquellos que perduran en la memoria, y os daréis cuenta de que ninguno carece de unidad. Intentad, también, eliminar de ellos una frase, un párrafo. Comprobaréis que el relato se tambalea y pierde sentido. Este mismo ejercicio debéis hacerlo con vuestros propios cuentos una vez escritos. Si no superan la prueba, replantearos el tema y la forma en que lo habéis desarrollado. Para que esta característica de todo buen cuento no se os vaya de la cabeza, mirad cada relato que escribáis como quien mira una esfera. Ha de ser algo redondo, cerrado, cíclico.

Intensidad

Otra noción interesante al tratar el tema es la de intensidad. No hay que confundir intensidad con efusión o con énfasis (cuidado). Sencillamente, para conseguir que el relato sea intenso, ha de importarnos de verdad, el escritor ha de meterse hasta el fondo, sumergirse a cien metros de profundidad. Es una cualidad que no ha de percibirse a simple vista, no ha de traducirse en un estilo afectado o enfático (que lo único que conseguiría sería empalagar al lector, inducirle a desconfiar de lo que le estamos contando), sino que es algo intrínseco al proceso de creación. Si el escritor vive con intensidad la historia que está contando, hay muchas probabilidades de que contagie al lector esa sensación.

Objetivación del tema

Hay pocas cosas en que todos los escritores estén de acuerdo, pero una de ellas es que escribir es para ellos una necesidad. Para escribir hay que obsesionarse, y de esa obsesión nace la escritura. Todo escritor saca sus fantasmas de su interior, se deshace —o lo intenta— de ellos a lo largo de las páginas, en cuentos o en novelas, en poemas y artículos.

Pero hay que tener cuidad, en literatura, de que a lo largo de ese proceso de liberación o exorcismo se objetive la obsesión. Ha de existir una distancia entre los temas que invaden nuestra mente en forma de pensamientos e ideas gelatinosas y su trasvase a un relato, en el que han de tomar forma de monstruos o sirenas, de hombres y mujeres que van o vienen, y que no son nosotros mismos. Es error muy común en los principiantes lanzarse a ese exorcismo desenfrenadamente, escribiendo sobre el papel directamente aquello que les preocupa: la injusticia social, que su mujer o su marido no les comprende, etc. Eso no es literatura, por muchas metáforas y metonimias que se utilicen. Los fantasmas han de atravesar la pared de nuestra mente y sentarse en el sofá del salón, y sólo entonces podrán convertirse en literatura.

PROPUESTA DE TRABAJO

Un microcuento

Elige un tema aparentemente nimio (un grano de arroz, la caída de una hoja en otoño, una persona leyendo en el metro…) y dale forma en no más de veinte líneas. Cuando lo hayas hecho, revísalo siguiendo las características que se han dado en esta lección y, si el texto no las cumples, corrígelo hasta conseguir que se atenga a ellas.

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Nos vamos a detener ahora en la forma de estructurar el discurso narrativo para que cualquier cosa que contemos adquiera interés y relevancia. Es decir, vamos a construir un edificio sólido donde el estilo y los recursos expresivos de cada puedan sostenerse a la hora de narrar.

La forma de engarzar los diferentes elementos del discurso es lo que llamaríamos la composición. Resulta una cuestión fundamental, porque la manera en que lo hagamos va a influir directamente en el sentido del texto.

Las unidades narrativas más importantes que componen una historia son:

Escena

La escena es una parte de la narración cerrada en sí misma, sometida a unos principios de unidad (tiempo, lugar y acción) y, en la mayoría de los casos, a un mismo punto de vista. La escena, por consiguiente, exige al autor una indicación escueta o detallada del marco físico y alguna insinuación sobre el paso del tiempo (variaciones de la luz, del ruido ambiental...). Como consecuencia, los límites de la escena son muy precisos, de modo que constituyen una secuencia completa, identificable dentro de la narración. A veces en ella la voz del narrador pasa a un segundo plano y el uso del estilo directo nos permite escuchar, de primera mano, las palabras de los personajes (sus diálogos).

Como recurso de composición, la escena coloca al lector en medio de la acción dramática. Le invita a asistir a los hechos y puede tener, por eso mismo, un efecto envolvente: un suceso que oímos de boca de otro y un suceso que presenciamos no nos conmueve en la misma medida. No es lo mismo mostrar los hechos que decirlos, igual que no es lo mismo ver una película que oírla contar a un amigo.

Narración lineal

Consiste en contar los hechos al mismo tiempo que suceden, como en la escena, pero variando en este caso los escenarios y las acciones. En la novela negra se da mucho, cuando el narrador (la cámara) va siguiendo al detective en todas sus investigaciones, le acompaña en sus idas y venidas, corre y se esconde con él en las persecuciones, etc. Es muy útil para mantener la tensión narrativa, mientras el hilo de la acción está pendiente de resolución, como cuando en las películas nos muestran a la chica realizando sus acciones cotidianas (lavarse los dientes, ponerse el pijama...) mientras nosotros sabemos que el asesino está escondido en el armario..

Resumen

En el resumen el tiempo de la acción es mayor que el tiempo de la narración. Por poner un símil cinematográfico: es muy común que, en algunas películas, aparezcan contados varios años de noviazgo feliz entre los dos protagonistas por medio de planos difuminados (como las fotografías de boda), uno detrás de otro; en uno los dos novios pasean juntos por un parque en primavera; en el siguiente se besan en el cine sin reparar en la película; después aparece él regalándole flores a ella; y así sucesivamente. Luego vuelve la cámara a centrarse y pasa a contarnos, en una secuencia de escenas más lentas, a tiempo real, la gran catástrofe que rompe, en poco tiempo, la felicidad construida en esos años.

Cuanto más tiempo cronológico abarque la historia que queremos contar, más tendremos que acudir al resumen, como es lógico. Si queremos abarcar varios años en una narración breve, el mismo formato nos obligará a contarlo prácticamente todo en forma de resumen. Por eso, aunque no hay reglas fijas para la creatividad, conviene que si deseamos escribir algo corto no intentemos abarcar demasiado tiempo en las acciones, pues corremos el riesgo de que los resúmenes devoren la historia y, de esa forma, no tendríamos la oportunidad de acercar los personajes ni sus acciones a los ojos del lector.

Elipsis

La elipsis es similar al resumen, sólo que en ella se omiten por completo los hechos ocurridos en un tiempo dado, aunque se hace referencia a ese lapso. Por ejemplo, es común encontrarla en los cuentos populares, cuando el relato abarca muchos años: «Cuando la bella muchacha cumplió quince años...». Se habla al principio del nacimiento (envuelto en profecías) y luego, en el siguiente párrafo, zas, la niña ya tiene quince años, que es cuando se pincha con la rueca, etc., etc.

Descripción

La descripción es el retrato estático de las personas y las cosas (paisajes, objetos, ambientes, lugares...) presentes en la narración. Es, por decirlo de alguna manera, un tiempo muerto, un paréntesis en la acción.

El tiempo de la narración es, por tanto, mayor que el tiempo de la acción. La cámara se demora en los detalles precisos de personas y objetos, recrea la vista en colores y formas... La descripción nos impresiona por sus coordenadas espaciales.

La mezcla atinada de estas unidades va a ser la clave de lo que podríamos llamar el ritmo narrativo. Imaginemos un reloj de arena con varios estrechamientos en lugar de uno sólo. La arena que va cayendo sería la historia (la línea narrativa); las partes más anchas del reloj, en las que la arena se demoraría con pereza antes de seguir su camino hacia abajo, serían las descripciones y digresiones; las partes algo más estrechas, por las que la arena empezaría a precipitarse, serían las escenas y la narración lineal; y, por último, los estrechamientos por los que la arena pasa a toda velocidad hasta caer en el siguiente nivel, serían los resúmenes y elipsis

PROPUESTA DE TRABAJO

Un día en tu vida

Narra un día de tu vida de principio a fin, introduciendo las siguientes unidades narrativas: escenas, narración lineal, resumen, descripción y elipsis. Has de usarlas en su justa medida (escenas con diálogos en los momentos importantes, resúmenes para aportar informaciones necesarias pero que no requieran detalle, elipsis para señalar un lapso de tiempo, etc.). El interés del lector en lo que estás contando va a depender del ritmo narrativo que le des al discurso.

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Si en general resulta dificultoso explicar con claridad y concreción cualquier idea abstracta, aún más peliagudo es expresar las sensaciones, emociones y sentimientos. En la vida real tendemos a confundir estos elementos y, por tanto, también en la escritura. Además de la dificultad que existe en aislarlos, tampoco es fácil expresarlos con palabras. Y sin embargo es algo que está a la orden del día: constantemente estamos recibiendo impulsos de los sentidos, y sintiéndonos alegres o tristes, queridos u odiados. ¿Por qué nos será tan difícil describir estos componentes cotidianos?

En primer lugar, desde pequeñitos nos han acostumbrado a ocultar el dolor, la alegría o el odio, hasta el extremo de hacernos olvidar su existencia. Por otra parte, esta materia toca nuestra fibra más sensible, con lo que nos resulta complicado tratarla con serenidad, objetivamente, y eso nos hace rehuirla. Por último, los sentimientos suelen ser bastante contradictorios, no se adhieren a la lógica que normalmente usamos para dirigir nuestras acciones, y por eso muchas veces no podemos ni acceder a ellos. Por ejemplo, a un sentimiento no le podemos preguntar «¿Por qué?»; lo máximo que podemos hacer es intentar concretarlo, aislarlo y expresarlo lo más claramente posible.

Para ello, vamos a desgranar los elementos que he mencionado más arriba (sensaciones, emociones y sentimientos):

Sensaciones

(Sensación: 1. Impresión producida en los sentidos por un estímulo exterior o interior. 2. Percepción mental de un hecho, con independencia de las impresiones sensoriales.)

La sensación tiene que ver, en la primera de sus acepciones, con los sentidos: la vista, el olfato, el tacto, el gusto y el oído, tan presentes en nuestra vida cotidiana que a veces los escritores los olvidan, como si se dieran por hecho. Pero nada que no esté en el texto, aunque sea de manera elíptica o alusiva, se da por supuesto en un escrito. El sentido de la vista es el que más se utiliza a la hora de escribir, claro; es para el que está más preparado el lenguaje y nuestro vocabulario y, además, es difícil mantenernos ciegos.

Es más sencillo, sin embargos, mantenernos sordos o mudos, o insensibles a los olores y al tacto. Y, sin embargo, la expresión de estas sensaciones dotarán al texto de una humanidad que difícilmente se puede alcanzar con la explicación más detallada. Si introducimos en un escrito música, estrépitos o ruidos en el patio interior, texturas y roces, sabores, olor a gasolina o a alcanfor... estaremos creando atmósfera, pero también conseguiremos un cierto grado de empatía p