Periódico Clarín

“Viven en un misterio que revelan con sus acciones”

ANTONIO SKARMETA

Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pasó nada y La chica del trombón.

Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.

“Se va construyendo a sí mismo en cada página”

LEOPOLDO BRIZUELA

Ganó el Premio Clarín de Novela en 1999, por Inglaterra. Una fábula. También es autor de Fado (poemas), Tejiendo agua y El placer de la cautiva.

En el principio hay una imagen, de la realidad o de los libros, que me impresiona, y a la que le invento una historia.

Sólo una vez que cuento con esa historia, con esa estructura, me pongo a imaginar, sin apuro, como quien deja madurar una fruta en el árbol -un árbol que prescinde de cualquier tipo de exigencia ajena-, qué personajes podrían protagonizarla.

Todo depende, también, del género en que esa historia pida ser contada: si es un melodrama, o una fábula, o un relato gótico, voy imaginando el personaje a partir de un rasgo predominante, el que le permite insertarse en la trama.

Si es un relato realista, en que los personajes aparentan tener las mismas complejidades de las personas reales, incluso en el hecho de tener contradicciones, necesito conocerlos a tal punto que, sea cual sea la situación en que los ponga, los enfrente a quien los enfrente, puedan reaccionar con fidelidad a su propia esencia.

Sin embargo, lo más difícil es que, a diferencia de otros elementos como el espacio o un paneo sobre la época de los acontecimientos, el personaje se va construyendo en cada página.

Así, va enriqueciéndose a sí mismo en cada nueva acción, corrigiéndose a sí mismo en cada nueva palabra, connotando, además, su época, su espacio, y por supuesto, a su propio autor.

“Se va tratando de recordar la forma de ser de alguien”

MARCOS AGUINIS

En 1970 ganó el premio Planeta español por La cruz invertida. Escribió: Carta esperanzada a un general, La conspiración de los idiotas y La gesta del marrano.

Los personajes vienen al autor en forma inesperada. Buscan al autor y esperan que los tengan en cuenta.

Si ya tengo los personajes principales de una novela, los secundarios estarán en las antípodas, aunque se alejen de los gustos del autor. Fray Bartolomé Delgado, de La gesta del marrano, fue creciendo a partir de que yo quería poner frente al personaje central una fuerza detestable, opresiva. Es un personaje que tiene rasgos grotescos, con dulzura y cinismo.

Cuando uno busca un personaje positivo va tratando de recordar la forma de ser de alguien. Yo, en lo físico, marco algunos rasgos notables que alcanzan para recordarlo y nada más.

A veces influyen personajes de otros libros, pero es peligroso usarlos, aparece eso que se llama intertextualidad y puede ser plagio.

En algunos personajes no hace falta recordar su pasado, basta con alguna característica hecha con la economía de una caricatura. En otros sí, el pasado explica el presente, pero esto no debe presentarse en forma mecánica: la conducta en el presente debe sorprender al lector. Si no, el libro sería un ladrillo.

Un personaje es creíble cuando habla y se comporta de acuerdo a lo que sus rasgos más fuertes determinan. En vez de describirlo, prefiero dejarlo actuar. Y que el lector saque sus conclusiones.

“Los personajes son como el amor a primera vista”

MARIA ESTHER DE MIGUEL

Ganó los premios Nacional y Planeta, entre otros. Es autora de La amante del Restaurador y Las batallas secretas de Belgrano y otros.

Al principio tenés la intuición de algo. Pensás: “quiero un asesino, quiero un héroe, quiero una mujer enamorada”.

A veces robás sus características de la realidad: tomás una cara, una voz... A veces los sacás de otra novela. A medida que avanza la historia vas encontrando los detalles y muchas veces retrocedés para agregarlos.

De entrada, no tengo un personaje acabado, ni siquiera cuando se trata de personajes históricos. En la Historia están los datos, las fechas, las familias. Pero el personaje lo armás vos con tu imaginación.

Si en el imaginario colectivo un personaje es de determinada manera no te podés apartar mucho. El personaje histórico da más trabajo en lo técnico, más trabajo artesanal. No podés zafarte de los documentos. Yo, cuando dudaba, les daba un golpe de teléfono a historiadores como Félix Luna o a Hebe Clementi o a María Sáenz Quesada.
Cuando trabajé sobre Urquiza me fueron surgiendo escenas: como podía ser una tertulia, qué conversaciones podía tener. Ahí salió el hombre culto, el estadista, el guerrero.

Como el amor a primera vista, los personajes aparecen con sus características. Hay cosas que son como los huesos: no se modifican. Un personaje vivo no es flan, como yo no he sido un flan en mi vida.

“Un universo de seres reales son nuestro modelo”

ALICIA STEIMBERG

Ganó el Premio Planeta en 1992 por Cuando digo Magdalena. Entre sus libros están: Músicos y relojeros; Amatista; El árbol del placer y La selva.

Hay varias maneras de construir un personaje.

¿Cómo construí yo el personaje de la abuela en Músicos y relojeros? Recordando a mi abuela materna y haciendo de ella un retrato más bien maligno.

¿El norteamericano enamorado de la protagonista de La selva? Juntando a varios gringos simpáticos que conocí en Estados Unidos y fundiéndolos en uno solo, a mi gusto.

¿A la protagonista de Cuando digo Magdalena? Mirándome en un espejo que exaltara mis rasgos más aceptables.

¿A Amatista? Mezclando mis fantasías adolescentes de una mujer sensual y atractiva con la imagen de las actrices de la década del cincuenta.

Los personajes de Amatista en general son puro invento, pero cuando hablamos de inventar no olvidemos que tenemos a nuestro alrededor un universo de seres reales que son nuestro modelo obligado. Si yo presento un caballero del monóculo ligeramente perverso, el lector creerá que es invento puro, pero en realidad lo saqué de una vieja caja de galletitas Tentaciones donde se ven damas y caballeros de la década del veinte que a la vez representaban a las personas de clase alta de la década del 20 en Buenos Aires.

Si alguien me acusa de no haber sido fiel a la verdad, le preguntaré dónde firmé yo una promesa de que diría la verdad.

periódico Clarín

[Como es muy largo hoy sólo voy a poner la mitad (por eso es lo de "cinco"), la próxima semana pondré el resto.]

De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarín entrevistó a diez escritores para saber cómo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros.

Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor -en realidad muchos días, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida?

Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”.

Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor.

“Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976.

Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía y Fierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”.

En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”.

Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...” Se habían unido dos ideas. Hecho.

“Hago los personajes para que vivan su propia vida”

RAY BRADBURY

Es estadounidense. Escribió Crónicas marcianas; El hombre ilustrado; Fahrenheit 451; Cuentos del futuro y Las doradas manzanas del sol.

Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me pasó: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un día a mí y me dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”.

De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.

“Entre las tensiones y la actitud liberadora”

PAULO COELHO

Es brasileño. Integra la Academia de Letras del Brasil. Escribió, entre otros: El alquimista; La quinta montaña; Brida y Veronika decide morir.

Todo hombre pasa -según mi entender- por un proceso que es semejante al de un volcán. Se va acumulando masa y en la superficie no se transforma nada. El hombre, entonces se pregunta: “¿acaso mi vida será siempre así?”. En un momento dado empiezan los síntomas de la erupción. Si el hombre es una persona inteligente, dejará que la lava salga y se transforme el paisaje que lo rodea. Si es un burro, tratará de controlar la explosión; a partir de ese punto toda su energía se gastará en el intento de mantener ese volcán bajo control. Yo fui lo bastante pragmático como para entender que era necesario aceptar una cierta medida del dolor de la explosión para después poder alegrarme con el nuevo paisaje. Así es como los personajes de todos mis libros viven entre estos dos mundos: uno de ellos es el mundo en que rige el aumento de las tensiones. El otro, es el de la actitud de liberación.

“El novelista es como un médium de ese individuo”

ROSA MONTERO

Es española. Escribió, entre otros: La hija del caníbal; Crónica del desamor; Te trataré como a una reina: El corazón del tártaro, Amado amo y Bella y oscura.

Los personajes aparecen en tu cabeza en primer lugar muy pequeños, reducidos a una imagen, o una frase, o un gesto, una característica, una decisión, algo... es un núcleo sustancial a partir del cual ese personaje se va construyendo. Y lo desarrollas viviéndote dentro de él, es decir, es el personaje el que te va enseñando cómo es.

El novelista debe de ser lo suficientemente humilde como para dejar de lado su voluntad, digamos, y hacer caso a lo que el personaje le va contando de sí mismo... en algún sentido, el novelista es como un médium de ese individuo. La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso, cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero, hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.

“Surgen de algún lugar entre los sueños y la esperanza”

ÁNGELES MASTRETTA

Es mexicana. Escribió El mundo iluminado; Mal de amores, Arráncame la vida, Mujeres de ojos grandes; Puerto libre y Ninguna eternidad como la mía.

Ojalá tuviera claro cómo se construye un personaje. Si lo supiera estaría construyendo uno tras otro.
Yo creo que los personajes se crean dentro de uno, mucho antes de que uno se atreva a contarlos. A veces, irrumpen sin más a media tarde y convierten todo en una feria de lo desconocido. ¿De dónde salió esta mujer? ¿De dónde este hombre solitario? ¿De dónde este padre entrañable? ¿De dónde esta vendedora? ¿De dónde el encantador viejo que adivina las cosas? No sé.

De algún lugar entre los sueños y la esperanza, de un recóndito abismo que se guarda nuestros secretos y los pone de pronto sobre la mesa.

Yo veo a los personajes y los oigo desde antes de escribirlos; sin embargo, mientras los escribo veo cómo se convierten en seres vivos, con los que soy capaz de dormir y a los que recurro mucho tiempo después cuando necesito consuelo y quiero reírme o me urge alguien con quien echarme a llorar.

Cuando termino uno novela, extraño a los personajes que dejé ahí. Sobre todo extraño a los padres de Emilia Sauri, a su tía Milagros, a la Prudencia Migoya de Ninguna.

“Nunca pueden sustraerse a la historia del autor”

FEDERICO ANDAHAZI

En 1996 ganó el Premio Fortabat por El anatomista. También escribió Las piadosas, El príncipe, El árbol de las tentaciones y El secreto de los flamencos.

Un personaje se construye con distintos fragmentos de la subjetividad del autor. Por menos autobiográfico que se pretenda un personaje, nunca puede sustraerse a la historia de su creador. Esta dimensión debe pasar inadvertida para el lector y, en el mejor de los casos, también para el autor.

El personaje tiene que resultar verosímil. Debe cobrar “vida” y generar la ilusión de que es independiente del autor. Desde el Quijote hasta Joseph K., los grandes personajes encarnan el lugar del héroe. Sin dudas, que sea recordado depende del grado de identificación que ejerza sobre el lector. No hay otro secreto.

Para que un personaje sea sólido, el lector tiene que hacerse una representación clara de su fisonomía. Las características físicas, en general, deben ajustarse a sus rasgos espirituales. Para lograr una dimensión visual del personaje, muchas veces es más convincente una descripción anímica que una larga y enumerativa descripción física. Y a la inversa, a veces una brevísima descripción física puede definir el carácter. En ningún caso el aspecto del personaje debe quedar enteramente librado a la imaginación del lector. La composición del personaje tiene que estar supeditada a las necesidades narrativas, incluso en detalles en apariencia insignificantes.

Etiquetas: personajes, escrituracreativa

Ayer estaba navegando por la red, saltando de página en página cual delfín, que es lo que suelo hacer cuando no tengo ganas de estudiar y también es cuando me encuentro con las páginas más interesantes. Como ésta.

El NaNoWriMo (National Novel Writing Month) es una especie de concurso creado por varios americanos (oye, a veces también tienen cosas buenas, aunque estén como una cabra). El concurso consiste en escribir una novela de 50.000 palabras en un mes, desde las 0:00 horas del 1 de noviembre a las 24:00 del 30 del mismo mes. No importa si es buena o mala, si tiene argumento, si los personajes son cáscaras vacías o si haces que un oso en zancos baile una jota. Lo único importante es llegar a las 50.000 palabras.

Por lo que he podido entender, no han nadie que vaya leyendo las novelas. Durante el mes que dura el NaNoWriMo la web te va dando estadísticas de cuántas palabras llevas y cuánto tiempo te queda. Eres tú el que te obligas a escribir. Aunque lo más importante de la página deben ser los foros, que es donde todos los escritores se encuentran para darse ánimos, consejos, quejarse...

Lo malo es que, a pesar de que hay gente de todos los países, o quizá por esto mismo, absolutamente todo está en inglés (aunque se puede escribir la novela en el idioma que te de la gana). Por eso hay varios españoles que han creado una comunidad en Livejournal, NaNoWriMo en español, en la que tienen las bases traducidas y se animan sin tener que ir traduciendo lo que escriben.

Supongo que os estaréis preguntando ¿quién es el ganador de este concurso? Todos los que lleguen a las 50.000 palabras. ¿Y qué ganan? Tan sólo la satisfacción de saber que lo han conseguido.

Vamos, que es perfecto para gente como yo que le gusta escribir y tiene ideas, pero nunca arranca por pereza, miedo o lo que sea. Me encantaría hacerlo este noviembre (el 1 de octubre ya te puedes apuntar y empieza el movimiento), pero no puede ser; voy a tener el primer examen de las oposiciones a finales de ese mes y sólo tengo 3 meses para meterme 155 temas, así que tendré que esperar a noviembre del año que viene. Aunque siempre puedo hacer mi propio NaNoWriMo en cualquier mes, total, yo soy la única que me obligo y tanto el Word como el Wordperfect tienen contador de palabras, así que no hay problema. Lo malo es que no tendré el apoyo de los miles de personas que lo hacen en la página oficial, pero bueno.

Si alguno de vosotros se anima, por favor que luego me lo comente para saber de primera mano cómo funciona. Y, a no ser que no queráis que nadie lo lea, podéis contar conmigo para leer vuestros blogs-novelas y daros mi opinión y mi apoyo, que aunque no tenga tiempo para escribir si que lo tengo para leer. Ya me diréis.

Etiquetas: nanowrimo

Eutiquio Cabrerizo

Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser:

-¿Quién es el personaje principal?
-¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes?
-¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta?
-¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia?
-¿Qué se propone hacer el protagonista?
-¿Por qué quiere hacerlo?

El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas:

-¿Qué hace el protagonista?
-¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo?
-¿Le sorprende algún peligro?
-¿Tiene que superar alguna prueba difícil?
-¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar?
-¿Tiene que resolver algún enigma?

El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas:

-¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados?
-¿Qué hace para alcanzar su objetivo?
-¿De qué modo supera los peligros que encuentra?
-¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida?
-¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algún elemento sorpresivo?

Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propósito.

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(¿Se puede freír un huevo sin romperlo?)

Mariano Sánchez Soler

Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la técnica narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligación, debido a las intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto: cómo se escribe una novela negra. Bien, la suerte está echada. Como dijo Jack el Destripador: «Vayamos por partes».

1. La búsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creación artística, es la búsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la novela negra es la expresión más nítida de esta indagación literaria. Su objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A través de sus páginas, el autor se propone, además, desentrañar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el principio al fin.

2. La intriga: del quién al cómo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelación; cada capítulo, cada página, tiene que conducir al lector hasta la conclusión final sin concederle el más mínimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la novela rompecabezas clásica (Christie, Conan Doyle...), que cimentó la gloria de la novela policíaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullición), tanto o más importante que saber quién o quiénes cometieron un hecho criminal es descubrir cómo se llega hasta la conclusión. Ahí está Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cómo. También es importante el por qué, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es más rentable fundar un banco que atracarlo.

3. La acción esencial. Si en la definición clásica de Stendhal «una novela es un espejo a lo largo de un camino», la novela negra es una narración itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigación, la búsqueda. La acción manda sobre los monólogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen dinámica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creación de personajes y la descripción de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificación previa a la escritura. Aquí radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia.

4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crítica social, espejo en movimiento... Sin embargo, como diría Oscar Wilde, para escribir una novela (negra) sólo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien. ¿Y qué debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema básico de la acción por la que vamos a transitar. Saber qué historia queremos contar: su tema central. Después, al correr de las páginas, los acontecimiento marcarán sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabrá hacia dónde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no perderse.

5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ningún titubeo. Toda la narración ha de estar en función de la historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribió una historia exacta, ajustada, sin ningún pasaje prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolución de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesía, lo accesorio no existe. Un poema puede ser bellísimo, pero si quiere llamarse soneto tendrá que escribirse, como mínimo, en endecasílabos. Es una regla fundamental del juego. Lo mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en función de unas reglas (que aquí estoy disparando a quemarropa) aceptadas a priori por el autor. Y para que sea buena literatura, hay que escribirla bien.

6. La construcción de los personajes. Cuestión clave: antes de comenzar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicología, su visión del mundo y de la vida... Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno), el relato discurrirá fácilmente, se deslizará a través de las páginas como el jabón sobre una superficie de mármol y el lector no podrá abandonar el libro hasta el párrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografía resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currículum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy útiles en la creación literaria.

7. La fuerza de los diálogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo, si habla un policía, cuando vigila a un sospechoso está marcándole; un confidente es un confite; cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada diálogo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a sí mismos a través de sus palabras. El diálogo es un vehículo para mostrar su psicología y sus fantasmas. Un ejemplo clásico: Marlowe, en El sueño eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a la que ha golpeado:

-¿Le he hecho daño en la cabeza? -pregunta el detective.
-Usted y todos los hombres con los que me he tropezado -contesta la mujer.

8. Documentarse para ser verosímil. Para que el lector se crea el relato que se está contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fáciles (especialmente cinematográficos). Por ejemplo, en España los jueces no usan el mazo, como los anglosajones, sino una campanita; los detectives españoles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola (salvo rarísimas excepciones). Hay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia. Hay que saber de qué se está hablando. Por ejemplo, de qué marca y calibre es la pistola reglamentaria de la policía española, ¿una pistola es lo mismo que un revólver?, cómo se realiza en España un levantamiento de cadáver..., y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la acción.

9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creíble, los métodos del crimen también. La conclusión de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la razón. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exóticos y las conspiraciones insólitas han sido reemplazados por la corrupción institucional, las mafias, los delitos económicos vestidos de ingeniería financiera o el crimen de Estado. Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, más allá del agente moralizador de la burguesía que campaba en las páginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como diría Orwell, algunas son más malas que otras.

Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en "El doble crimen de la calle Morge", inauguró el género policíaco y el género negro posterior al crack de 1929, porque, al escribir esta historia, planteó al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la razón, a través de una investigación detectivesca. Esa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas en la construcción de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relación privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para ser leído... ¿No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector. ¡Las manos quietas o disparo! Para freír un huevo, es preciso romper la cáscara. Siempre.

Etiquetas: escrituracreativa, novelanegra

por G.K. Chesterton

Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el título de este artículo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.

En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.

Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze").

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.
Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor? El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por la segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

Etiquetas: escritura, cuento, policiaco

Había pensado en poner otro mini-curso de escritura para seguir con el taller, porque seguro que hay gente a la que le viene mejor otro enfoque para empezar a escribir, pero al final me he decidido por poner algunos consejos sueltos, uno cada semana, y más adelante ya pondré el curso. Espero que estos consejos os sirvan de ayuda. Aquí va el primero.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DIÁLOGOS

por Rodolfo Martínez

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.

A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.

Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión. Esa frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Ultimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.

¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oidos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oir por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlos. Trataré cada uno de estos temas por separado.

La naturalidad

Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval.

Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusicamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirrán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase. Usarán determinadas palabras propias de su jerga.

Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión.

Ese tema, el de la jerga es muy importante. En dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué terminos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien.

El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo. Decía Raymond Chandler que solo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta" [1]. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica [2], donde el autor, partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan exclarecedor que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pais podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones [3], novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos.

Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, ferreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."[4]

Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oido del escritor, su intuición y sus años de oficio.

En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpen unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe llegue Juan y diga "Quizá, pero a mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.

Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo, hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.

También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte un taco para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que, supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero uno o dos tacos insertados en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creible, siempre que no nos pasemos.

Y cuando ya tenemos el díalogo ¿cómo sabemos que este es válido?

Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oidos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: "el diálogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco" [5]. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oirlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será.

¿Qué hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio solo es la capacidad de esforzarse".

Dar informacion. ¿Cómo?

Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo [6].

Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil.

Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector.

Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?

La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de "Señores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así:

-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió...

Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.

Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado (Groucho Marx lo hacía, pero a Groucho se le podía perdonar casi todo).

La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.

Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.

Los Interlocutores

Dice Umberto Eco que, cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje". Como no hay nada mejor que un ejemplo véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:

A:
-¿Cómo estás?
-No me quejo, ¿y tú?

B:
-¿Cómo estás? -dijo Juan.
-No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.

C:
-¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan.
-No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.

D:
Dijo Juan:
-¿Cómo estás?
-No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?

Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.

¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz, o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación.

Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.

Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.

Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión erronea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación.

Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.

Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:

1.- Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos.
2.- Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.

Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.

Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso.

Conclusión

Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.

Y se hace también leyendo, aprendiendo como otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.

Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creibles como tales.

Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro:

* Miguel Delibes, uno de los oidos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.

* Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adios, muñeca.

* Isaac Asimov. Sí, habéis leido bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creibles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses.

* Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente, este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.

© 2004 Rodolfo Martínez

Rodolfo Martínez es escritor. Ha publicado novelas como La sonrisa del gato (ganadora del Premio Ignotus 1996 a mejor novela de ciencia ficción), Tierra de nadie: Jormungand, La sabiduría de los muertos (Premio Dolores Medio) entre otras y la antología "Las brujas y el sobrino del cazador". También es conocido como autor de cuentos con los que ha ganado en varias ocasiones el Premio Ignotus.

Notas:

1.- Chandler, Raymond. Cartas y escritores inéditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.

2.- Burgess, Anthony. La naranja mecánica, Minotauro, Barcelona, 1976.

3.- Martín, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.

4.- Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.

5.- Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.

6.- Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quizá no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de páginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso sí, haciéndolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es mía, sino de Juan Parera).

Etiquetas: escritura

El estudio de los géneros puede ser de muchísima utilidad al escritor, porque le permitirá escoger —inconsciente o premeditadamente— el papel pautado al que mejor se adapte la historia que quiere contar.

Vamos a graduar las narraciones en una escala ascendente que va de lo probable a lo improbable, de lo improbable a lo posible y de lo posible a lo imposible.

Relatos realistas: lo probable

Un cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo más exactamente posible, las percepciones de la naturaleza, de la sociedad y de los sentimientos y pensamientos del ser humano. El narrador se planta en medio de la vida cotidiana y observa los hechos desde la altura de un hombre del montón. Su intención es que lo tomen por un testigo prescindible. Presume despersonalizándose. Es más: quiere hacernos creer que su única fuerza creadora consiste en la capacidad de duplicar la imagen del mundo. Esto no es, por supuesto, más que un espejismo, porque la objetividad no existe en literatura, y según el narrador elija una historia u otra, unos personajes u otros, unos elementos determinados u otros, el mundo que reflejará el relato será distinto, por más que al lector le parezca que está sacado de sus alrededores.

Lo común de las subclases del realismo literario es, pues, que todas ellas nos muestran acontecimientos ordinarios, probables. El romántico los contará con el ánimo sacudido por fuertes sentimientos. El impresionista analizará, para describirlos, las reacciones de su propia sensibilidad. El naturalista los expondrá de forma que corroboren su tesis de que el hombre es un producto determinado por las mismas leyes que rigen la vida de los animales.

Relatos lúdicos: lo improbable

El narrador de este tipo de historias no llega a violar las leyes ni de la naturaleza ni de la lógica, pero se le ve el deseo de violarlas. En todo caso, se especializa en excepciones. Exagera. Acumula coincidencias. Permite que el azar maneje a los hombres. Con subterfugios nos hace creer que estamos ante un prodigio; prodigio que luego resulta tener una explicación nada prodigiosa. Busca climas exóticos, personajes excéntricos, situaciones excepcionales y explicaciones de lo que a primera vista parecía increíble.

Sería el caso, por ejemplo, de los relatos de aventuras y de las historias policiacas. Veamos las principales características de estos dos subgéneros:
Relatos misteriosos - lo posible
Relatos fantásticos - lo imposible

Relatos misteriosos: lo posible

Los acontecimientos en este tipo de cuento son posibles, pero dudamos de cómo interpretarlos. El narrador, para hacernos dudar o para crearnos la ilusión de irrealidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una acción que por muy explicable que sea nos perturba como extraña. En vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica. Este es el fundamento, seguro que lo habéis adivinado, de ese subgénero llamado realismo mágico, en que se cuenta el descubrimiento del hielo como si fuera la séptima maravilla (Cien años de soledad, de García Márquez) o la ocupación de una casa por algo que no se sabe lo que es («Casa tomada», de Julio Cortázar). El narrador se asombra como si asistiera al espectáculo de una segunda Creación. Visto con ojos nuevos a la luz de una nueva mañana, el mundo es, si no maravilloso, al menos sobrecogedor. En esta clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad.

Otro subgénero dentro de este tipo de relatos, sería los CUENTOS DE MIEDO, en los que por medio de una atmósfera propicia y unos agentes de la acción peligrosos, se logra crear ese clima de extrañeza del que hablábamos un poco más arriba.

Relatos fantásticos: lo imposible

Los sucesos de un cuento fantástico pueden transcurrir en este mundo, y que una parcela, únicamente una parcela de nuestro mundo normal se vea amenazada o afectada por el golpe que recibimos de un mundo desconocido. Sería el caso de los cuentos de fantasmas y de la ciencia-ficción (que recrea un mundo futuro, pero justificado por los adelantos técnicos). Pero también existen los cuentos totalmente fantásticos, o maravillosos, en los que los hechos transcurren en un mundo tan anormal (anormal desde el punto de vista humano) que nada de lo que allí ocurre amenaza o afecta a nuestras vidas (sería el caso, por ejemplo, de los cuentos de hadas).

Lo fantástico se basa en la vacilación experimentada por el lector —conocedor sólo de las leyes naturales— ante un suceso aparentemente sobrenatural. Cuando la duda se disipa, cuando el quebrantamiento del orden lógico y natural es ilusorio, el cuento entra en el género de «lo extraño». Si, por el contrario, se decide que la intervención de lo sobrenatural es una prueba efectiva de la existencia de leyes desconocidas por el hombre, el cuento pertenece al género de lo maravilloso. Lo fantástico, pues, es la línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. La incredulidad total y la fe absoluta nos sacan de lo fantástico. Sólo la duda nos mantiene en lo fantástico.

Temas fantásticos serían, por ejemplo, las metamorfosis, la invisibilidad, el desdoblamiento de la personalidad, las deformaciones del tiempo y del espacio, la interpenetración de sueño y realidad, el más allá de la muerte, la personificación de las ideas, la zoología fantástica, la existencia de seres maravillosos, etc. Algunos de ellos tienen que ver directamente con lo que llamamos ciencia-ficción.

PROPUESTA DE TRABAJO

Relato de género

Escribe un relato que se ajuste a uno de los géneros que aquí se han visto. Pero introduce, sin que resulte inverosímil, algún elemento de otro. En un cuento realista haz que aparezca un ovni, o en uno fantástico manda a un enanito al Ayuntamiento a empadronarse en su nueva seta.

Bueno, y hasta aquí, pescao vendido, digo, que este curso ha terminado. La semana que viene habrá más, no sé si os pondré otro curso que tengo por aquí o pondré cosas sueltas. Ya lo pensaré esta semana en la piscina (ya que al final no voy a Portaventura, algo habrá que hacer).

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Los personajes... Esas fieras de las que el escritor no puede huir por mucho que corra; esos coleópteros en los que, como en La metamorfosis, de Kafka, el narrador de historias se ve convertido una mañana, sin saber muy bien cómo ni por qué; esos imitadores lúcidos y descarados de las personas; esos invasores de la Tierra que, aprovechando la imperfección del ser humano, se hicieron con nuestra conciencia de la realidad...

Al principio dan miedo, todo escritor lo sabe. Uno se introduce en un personaje y no sabe cómo va a acabar, ni si algún día saldrá de su piel. Parece una catarsis, un viaje astral, una transubstanciación, la famosa abducción de la que los crédulos hablan, alguna de esas historias en las que uno nunca ha creído. Vivirlo en las propias carnes da vértigo, qué duda cabe. Pero sólo las primeras veces. Luego le coges el gusto, y te zambulles sin miedo en los más diversos especímenes (depravados, violentos, tiernos, amorosos, envidiables, envidiosos, estúpidos...), hasta el extremo de no querer volver a tu ser habitual, tan aburrido, tan monótono, tan cotidiano.

Pero veamos cómo se alcanza ese estado de otredad en el que el escritor se sumerge cada vez que narra una historia, y que acaba convirtiéndose en un proceso automático, casi mecánico. Conocerlo nos puede ayudar a propiciarlo cuando las cosas no funcionen cómo deberían.

Acción y personaje

Acción y personaje están íntimamente ligados en cualquier obra literaria. La unidad del relato requiere que el personaje sea consecuente con su personalidad, por lo que no podemos atribuirle actos que él, por su propio pie, no realizaría (Don Quijote nunca podría decir: «To be or not to be, that is the question»); de la misma forma, si tenemos claro el argumento de la historia, hemos de escoger un personaje funcional que lo lleve a buen término, que nos facilite la tarea en lugar de estorbarnos (si deseamos hablar de la ruptura de una pareja por culpa de los malos tratos del marido, éste último no puede ser alguien equilibrado y encantador).

Si hacemos este primer examen y comprobamos que el personaje le viene grande a la historia (es decir, se nos va por las ramas o tiende a expandirse en toda su complejidad, más allá de las fronteras que le teníamos marcadas), quizá nos tendríamos que plantear escribir una novela o servirnos de un personaje más simple, con los rasgos imprescindibles para que el argumento funcione; de la misma forma habremos de actuar si, por el contrario, la historia le viene grande al personaje (por ejemplo, en el caso de que a un personaje plano le estemos embarcando en aventuras existenciales excesivamente complejas).

Visualización

Después de esa primera comprobación, el siguiente paso que nos ayudará a avanzar en nuestro relato será visualizar al personaje. Él va a ser quien llevará a cabo las acciones que constituirán la historia y, si no conseguimos verlo íntegramente ante nuestros ojos, caeremos fácilmente en las trampas de la falacia, en la autocomplacencia de atribuir al personaje pensamientos o actos que corresponden al escritor. Asimismo, si nosotros no vemos al personaje, difícilmente lograremos que lo vea luego el lector. Por último, si conseguimos dar vida en nuestra mente al personaje con imágenes, como al actor de una película, nos resultará más sencillo desarrollar las acciones.

Ir visualizando la historia mientras escribimos nos permitirá captar detalles que de otra forma nos pasarían, quizá, inadvertidos. Mientras lo hacemos, estamos actuando como observadores. Y de la misma forma que mirando a alguien en el metro podremos decir bastantes cosas sobre su carácter —e incluso sobre su vida—, observando a nuestros personajes extraeremos de su físico, sus gestos o sus actitudes datos relevantes para la historia.

Identificación

No obstante, y ahí está la mayor dificultad de narrar historias, en la mayoría de las ocasiones no basta con observar al personaje desde fuera. Tras conseguir tenerlo ante nuestros ojos y seguirlo en sus acciones (decididas o no de antemano), en muchas de nuestras historias tendremos que introducirnos también en su interior, acceder a sus pensamientos, a sus emociones y a sus sentimientos. En resumen, convertirnos en él... salvo que hemos de continuar mirándolo también desde el exterior (como narradores). Tarea complicada donde las haya: desde fuera y desde dentro, todo a la vez, como una cámara que se aleja y que se acerca hasta traspasar la piel de nuestro protagonista, en un juego continuo de zooms.

Meternos en la piel del personaje nos permitirá cubrir otra parte importante de la historia: no tanto la de los hechos y acciones, sino la de las causas, las motivaciones, las reacciones (lo que, a su vez, puede que afecte al argumento). Como veis, un relato o una novela se trata de un entramado que se desmorona si falta alguna de las piezas. Si no logramos visualizar al personaje, difícilmente podremos relatar sus acciones de una forma verosímil; si no nos identificamos con él, ¿cómo darle un sentido a esas acciones?

Comprensión

Porque, al fin, de lo que se trata en literatura es de investigar en el alma humana, de encontrar matices y resquicios a los que no podemos acceder en nuestra vida real (demasiado compleja, demasiado caótica, demasiado real), de entender comportamientos que siempre nos habían intrigado... Ningún buen escritor escribe sobre lo que sabe de sobra; ningún lector saca más que entretenimiento de una narración que no le dice nada nuevo.

Si somos capaces de introducirnos dentro de un personaje y comprenderlo, de sentir lo que él siente y después transcribirlo en palabras, estaremos en disposición de entendernos mejor a nosotros mismos y a los que nos rodean. De la misma forma, el lector sacará lección del análisis y seguirá un proceso parecido al del escritor: verá al personaje en conexión con sus acciones, se identificará con él, llegará a comprender desde dentro y desde fuera sus motivaciones, las razones de sus cambios, y de esta forma se entenderá mejor a sí mismo y a las otras personas.

PROPUESTA DE TRABAJO

Ficha del personaje

Imagínate un personaje y hazle una ficha: nombre y apellidos, edad, domicilio, gustos, dónde trabaja, cómo es su casa, a qué se dedica en sus ratos de ocio, etc. Cuando creas que lo ves bien en tu mente, échalo a andar. Escribe lo que podría ser el primer capítulo de una novela con ese personaje como protagonista..

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El punto de vista es el ángulo de visión que adopta el narrador para contarnos la historia. Por eso se habla también de focalización: el punto óptico del narrador se convierte en un foco que alumbra a los personajes y sus acciones.

Narrador protagonista

El protagonista nos cuenta con sus propias palabras lo que siente, piensa, hace u observa. La acción del relato es la historia de ese personaje y todos los demás existen a través de él.

Si el narrador se limita a contar aquello que ve y hace, la narración será externa y objetiva. Si además emite sus pensamientos, sentimientos y elucubraciones, la narración será interna y subjetiva.

A veces se da la situación de que el protagonista no llega a comprender lo que le pasa, mientras que el lector goza del privilegio de entender aquello para lo que el protagonista está ciego. Otras veces el personaje habla consigo mismo y la narración se convierte en un monólogo interior, lo que entrega el relato a vaivenes de la mente, desórdenes de pensamiento, espantos e ilusiones. James Joyce en su famoso Ulises lleva esta técnica hasta el extremo. El ejemplo por antonomasia de narrador protagonista sería el de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust.

Narrador testigo

En este caso el narrador queda en los márgenes del relato, es decir, no es el protagonista sino un personaje secundario que nos cuenta las andanzas del primero. Puede ser un viejo amigo, un pariente, un vecino o un simple transeúnte.

Un caso claro de narrador testigo es el Doctor Watson, que nos refiere las aventuras de Sherlock Holmes, un personaje con más peso en la narración que él. También la mayoría de la novela negra americana ha sido narrada utilizando este narrador testigo, que no es sino el detective (Philip Marlowe en las novelas de Raymond Chandler, Sam Spade en las de Dashiell Hammet, etc.) que comienza a investigar una trama y que no sabe más que el lector acerca de ella. De esta forma se sostiene la tensión narrativa, pues el lector va descubriendo e intrigándose con las mismas cosas que el detective.

Esta forma de narrar no da acceso a la vida interior del protagonista más que de una forma limitada. El narrador testigo no puede referirnos lo que piensan o sienten los personajes sino a través de sus gestos.

Narrador Omnisciente

Este tipo de narrador es Dios en el microcosmos de la historia. Lo sabe todo: el principio y el final de la narración; lo que los personajes sienten, piensan y hacen; lo que deberían haber hecho y no hicieron; lo que soñaron y no recuerdan... Es un dios que penetra en el interior de la conciencia de los habitantes del relato, desvela los escondites de su personalidad y, en ocasiones, tiene la osadía de juzgarles.

Por otra parte, esta divinidad es ubicua espacial y temporalmente; puede decirnos el pasado y el futuro y cambiar de lugar para estar en dos sitios a la vez, puede contarnos hechos que no han presenciado ninguno de los protagonistas o escondernos otros que alguno ha vivido. Selecciona a su gusto y elige la distancia con que narrar la historia.

Este tipo de narrador se usaba mucho en las novelas del siglo XIX, y ejemplos claros son las de Balzac, Tolstoi o Flaubert.

Narrador cuasi-omnisciente

Imaginemos una cámara de cine: con ella podemos seguir a los personajes adonde vayan, observar sus gestos y sus reacciones, saber de sus lágrimas, gritos, palideces y rubores, pero será el lector quien interprete las emociones de los personajes y no el narrador. Tendremos conocimiento de sus actos, pero nunca podremos penetrar en su mente o saber lo que han soñado esa noche. Podremos presentar al personaje agitándose durante el sueño o despertándose violentamente en medio de la noche (pues el objetivo de la cámara puede penetrar en todos los espacios del relato), pero para saber el contenido de su pesadilla necesitamos que se la cuente a alguien para que el micrófono de la cámara pueda captar su voz.

El narrador cuasi-omnisciente deja de ser dios, y se diferencia del narrador testigo en que no es un personaje y, por tanto, no ha de estar presente en el desarrollo de la acción: si los personajes están dialogando en una celda, por ejemplo, el narrador testigo habría de estar encerrado en esa celda, mientra que el cuasi-omnisciente puede relatarnos lo que ocurre allí donde ningún otro hombre puede llegar.

Ejemplos de este tipo de narrador nos los da la generación de la mirada o noveau roman, una de cuyas representantes es Marguerite Duras y su famosa novela El amante, en que se mezcla un narrador protagonista (la chica) con uno cuasi-omnisciente que nos relata las acciones de forma absolutamente cinematográfica.

PROPUESTA DE TRABAJO

Cuatro puntos de vista

Imagínate que vas en el metro o en el autobús y se produce un incidente. Nárralo brevemente bajo los cuatro puntos de vista que se han estudiado en esta lección: con un narrador protagonista (es decir, en el pellejo del protagonista del incidente); con un narrador testigo (o sea, con la voz de alguien que estuviera allí pero no fuera el protagonista); con un narrador omnisciente (es decir, en tercera persona, narrando los hechos de forma más o menos objetiva); con un narrador cuasiomnisciente (como si de una cámara de cine se tratara).

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Convertido en materia prima por el teatro y después por el cine, el diálogo suele aparecer en la narrativa actual más como un escaso objeto de lujo que como lo que es: una herramienta de trabajo fundamental para crear ficciones.

Veamos ahora las distintas funciones del diálogo en la narración:

Función informativa

La diferencia que más peso tiene entre el diálogo narrativo y el teatral (su antecesor) es la presencia o ausencia de narrador. En el teatro los personajes sólo se tienen a sí mismos para explicarse: sus palabras, sus gestos, sus acciones deben dar al espectador la información necesaria para comprender la historia que se cuenta.

Aunque es en el cine y en el teatro donde la función informativa del diálogo es más evidente, pues en la literatura el narrador puede hacerse dueño de ella, a veces el narrador se esconde tras sus personajes, les permite hablar, discutir, comentar, mostrarnos su historia. El narrador deja entonces de ser un dios para pasar a ser un mero ayudante de la acción que interviene sólo cuando es indispensable; nos guía hacia uno u otro lugar de la escena y cuida del decorado, pero es casi tan espectador como nosotros.

Avance de la acción

Que la acción avance a través de los diálogos es también una importante función de éstos, sobre todo en aquellos relatos en que los hechos deben sucederse con rapidez. Las palabras han de hacer avanzar la acción, han de ser capaces de producir movimientos anímicos que modifiquen el curso de los acontecimientos en un sentido determinado. Es esta una de las funciones más importantes del diálogo.

Función estilística

Esta función es llamada por la crítica moderna principio de los vasos comunicantes. Veamos cómo la define Vargas Llosa:

Consiste en fundir en una unidad narrativa situaciones o datos que ocurren en tiempos y/o espacios diferentes, o que son de naturaleza distinta, para que esas realidades se enriquezcan mutuamente, fundiéndose en una nueva realidad distinta de la simple suma de las partes.

Quien por primera vez utilizó esta función del diálogo fue Flaubert en Madame Bovary, en la famosa escena de la feria rural. Flaubert consigue crear un efecto hilarante al unir los ímpetus amorosos de Rodolfo y Madame Bovary con los ecos que llegan de la feria rural. Esta feria es una farsa electoral, y las promesas de Rodolfo —como se demostrará luego— son también una farsa. El lector sabe lo primero pero desconoce lo segundo. A través del trenzado de los dos diálogos Flaubert pone en aviso al lector y toma el pelo a sus enamorados.

Función escénica

Recordemos que las escenas son esas zonas del relato en las que el narrador, una vez presentada la situación, se retira para dejar a los lectores asistir directamente, sin intermediarios, a los acontecimientos. Escuchamos entonces, en muchas ocasiones, la voz de los personajes, acompañada sólo por puntualizaciones que el narrador deberá seguir haciendo acerca del tono, los gestos, los movimientos...

La aparición de diálogos sirve para mostrar directamente a los personajes, para crear escenas a las que el lector pueda asistir directamente. Suelen emplearse en las zonas importantes del texto, en aquellos momentos que requieren una visión más detenida de los sucesos o una dramatización.

Tanto si son presentados de manera clara y directa como si aparecen insertados en el texto de modo en apariencia caótico, los diálogos suponen siempre un respiro para el lector. Además, hacen coincidir el instante de la lectura con el tiempo de la acción: escuchamos y vemos a los personajes en vivo.

A continuación, algunos trucos para construir buenos diálogos:

— El diálogo debe ser dinámico: Un diálogo no debe consistir en la alternancia monótona de preguntas y respuestas. La réplica de un personaje a otro no tiene por qué ser la respuesta a esa pregunta.

— Los diálogos no deben decirlo todo: Como nosotros en la vida real, los personajes no siempre se lo cuentan todo ni han hecho voto de absoluta sinceridad; al menos no todos los personajes. Es normal que haya reticencias entre ellos a confesar íntegramente lo que piensan. Esta falta de información de los unos acerca de los otros puede llegar a complicar muy positivamente las tramas de las historias, e incluso a completar su sentido.

— Diálogo contrapunto: A menos que estemos realizando el guión para un culebrón, debemos tener en cuenta que nos hace falta un nivel de comunicación donde no se hable del problema en sí (del amor, del odio, etc.) a través de elementos que lo reflejan. No necesitamos que los personajes hablen directamente del conflicto para que el lector sepa qué ocurre. Con este truco podremos conseguir también juegos humorísticos o satíricos (por ejemplo, una escena de cama donde la pareja hable de horticultura, consiguiendo que un segundo sentido sexual emerja de esa situación).

— El problema del dijo: Él dijo, ella contestó, él explicó... son latiguillos cuyo uso, si el diálogo es largo, debe dosificarse. Ahí van dos trucos para evitarlos: sustituir los dijo por acciones; sustituirlos por descripciones de estados de ánimo o pensamientos de los personajes que indiquen quién habló o hablará.

PROPUESTA DE TRABAJO

En la consulta del médico

Escribe una escena en forma de diálogo que transcurra en la consulta de un médico. Has de conseguir que se haga dinámica, entretenida, que suene natural y que el lector no se pierda entre un cúmulo de voces.

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Un relato se compone de escenas encadenadas. Puede ser una sola escena para un relato ultrabreve, pero habitualmente son más, para permitir un planteamiento, un nudo y un desenlace. Incluso en el famoso microcuento de Augusto Monterroso, "Cuando se despertó, el dinosaurio todavía estaba allí", hay tres momentos: el primero, elidido pero señalado por el adverbio "todavía", sucede antes de que comience el relato (el dinosaurio estaba en el sueño del protagonista). El segundo es el momento del despertar, de ruptura con el sueño y sus habitantes oníricos. El tercero, sorpresivo, es el descubrimiento de que el dinosaurio que ha traspasado la de modo fantasmal la frontera del sueño y se ha instalado en la realidad. Ocho palabras que encierran un cuento fantástico con presentación, nudo y desenlace.

Así pues, las palabras construyen frases, que se encadenan formando escenas, y estas a su vez relatos o novelas. Y es en la construcción de las escenas en donde queremos detenernos en este capítulo, porque de algún modo constituye la unidad narrativa mínima: la que, cuando está bien edificada, nos sumerge en la lectura y nos encadena a la narración. Hay muchas maneras de hacerlo, y aquí vamos a ver una de ellas que, sin aventurar que sea la única ni la mejor, sí es, desde luego, una manera efectiva y utilizada por grandes autores de distintas épocas y tendencias.

Y lo primero que hay que decir es que una escena gira alrededor de algo, habitualmente un objeto físico tangible, y que, para que sea visible al lector, suele acumular una buena cantidad de objetos, sustantivos concretos, verbos de acción y repeticiones. Pero no uno ni dos, sino un a buena cantidad de ellos. Veamos un ejemplo para ver cómo funciona este esquema, sacado de uno de los mejores y más divertidos relatos de ciencia-ficción escritos nunca. Nos referimos al comienzo del Viaje séptimo, de Stanislaw Lem (las letras en negrita son nuestras):

Nos referimos al comienzo del Viaje séptimo, de Stanislaw Lem (las letras en negrita son nuestras):

Cuando el lunes, día dos de abril estaba cruzando el espacio en las cercanías de Betelgeuse, un meteorito, no mayor que una semilla de habichuela, perforó el blindaje e hizo añicos el regulador de la dirección y una parte de los timones, lo que privó al cohete de la capacidad de maniobra. Me puse la escafandra, salí fuera e intenté reparar el dispositivo; pero pronto me convencí de que para atornillar el timón de reserva, que, previsor, llevaba conmigo, necesitaba la ayuda de otro hombre. Los constructores proyectaron el cohete con tan poco tino, que alguien tenía que sostener con una llave la cabeza del tornillo, mientras otro apretaba la tuerca. Al principio no me lo tomé demasiado en serio y perdí varias horas en vanos intentos de aguantar una de las dos llaves con los pies y, la otra en mano, apretar el tornillo del otro lado. Perdí la hora de la comida, pero mis esfuerzos no dieron resultado. Cuando ya, casi casi, estaba logrando mi propósito, la llave se me escapó de debajo del pie y voló en el espacio cósmico. Así pues, no solamente no arreglé nada, sino que perdí encima una herramienta valiosa que se alejaba ante mi vista y se iba achicando sobre el fondo de estrellas.
Un tiempo después, la llave volvió...

En el breve fragmento que hemos trascrito no hay un objeto concreto, sino un montón de ellos (marcados en negrita): espacio, Betelgeuse, meteorito, semilla, habichuela, blindaje, dirección, timones, cohete, escafandra, llave, tornillo, tuerca, pies, mano, comida, herramienta, estrellas... Nadie puede pensar que es casual esa acumulación de elementos, porque, además, la palabra llave se repite cuatro veces (o cinco si consideramos que la herramienta que se pierde en el espacio es la llave); dos veces cohete, timón, pies, tornillo, espacio, y como objetos relacionados con la nave espacial está cohete, blindaje, timón, dirección y escafandra. ¿No resulta extraña esta acumulación de elementos? ¿Cuál es su función? Pues es evidente: mostrar de manera plástica y concreta la nave en la que viaja Ijon Tichy. Su autor sabe que no basta con decir que Tichy viaja en un cohete: el lector tiene que ver el cohete, situarse en su interior y rodearse de todos esos objetos. De esa manera ya no le cabrá duda de que está viajando con Tichy por las cercanías de Betelgeuse.

Toda la escena, por otra parte, está saturada a su vez de verbos que indican acciones o movimiento (marcados en subrayado): cruzar, perforar, hacer añicos, privar, poner, salir, reparar, atornillar, proyectar, sostener, apretar, aguantar, escapar, volar, arreglar, alejar, achicar, volver... Y de nuevo hay que decir que no ha sido por azar, sino con un propósito bien definido: atrapar al lector desde el primer párrafo. Los consejos acerca del los buenos comienzos se cumplen a rajatabla: un personaje está en conflicto con su entorno. ¿O estar solo en medio del espacio con una nave que ha perdido la dirección no es un problema? ¿Cómo saldrá Tichy del atolladero? La única solución posible es seguir leyendo.

Si conectáramos las palabras repetidas o relacionadas con líneas, veríamos que bajo la piel de las palabras existe un armazón, un esqueleto invisible que sostiene la escena. Un armazón de objetos y acciones plenamente cinematográficos. Toda la escena gira alrededor de la llave, imposible de utilizar por un solo hombre. La escena termina con la llave perdiéndose en el espacio. Las cosas no mejoran.

La siguiente escena, de la que apenas hemos trascrito las seis primeras palabras, conectan con la escena anterior, pero no de una manera simbólica, sino física: la llave que en la última frase del primer párrafo se pierde en el espacio, regresa en la primera línea del segundo. El ensamblaje es perfecto. Esa es, si no la más adecuada, sí una de las mejores formas de enlazar escenas sin que se rompa la continuidad de la historia: llevarse un objeto de un párrafo a otro (la llave, en este caso). Si la llave funciona como un hilo fino que va cosiendo las frases y los distintos planos de la primera escena (usando la terminología del cine) hasta dotarlo de un esqueleto invisible, la repetición literal del mismo objeto, que reaparece a comienzos del segundo párrafo, no hace sino coser también una escena con otra, de modo que la continuidad está asegurada.

¿Cuál es la enseñanza que podríamos sacar de todo ello? Creemos que es bastante clara: te recomendamos que construyas las escenas amueblándolas no con uno, sino con muchos objetos concretos, que escojas uno de ellos para hacer girar toda la escena a su alrededor, que no temas repetirlo de manera directa o a través de sinónimos, que introduzcas suficiente movimiento en su interior, y que te lleves un objeto, nombrado en las últimas líneas de la escena, al párrafo, escena o capítulo siguiente con el fin de asegurarte de que tu narración no discurre a saltos, sino en un continuo sin fracturas. Y ello es aplicable, y aún más necesario si cabe, en el caso en que entre una escena y la siguiente transcurran años.

Las escenas, por último, se deben enlazar a lo largo de un relato largo o de una novela con este mismo esquema: un objeto, sensación o acción se repite más allá, pero se anuncia aquí, a través de la premonición y la retrospección, las catáforas y las anáforas, las anticipaciones y los cumplimientos. Y sobre todo ese armazón concreto y visible, puedes y debes añadir los componentes abstractos, reflexivos, emocionales y filosóficos que precises: ya tienen un cuerpo físico donde alojarse y abandonar la vida de fantasma que tenían antes.

PROPUESTA DE TRABAJO

Tres escenas

Construye un relato con tres escenas. Entre cada una de ellas ha de haber transcurrido, como mínimo, seis meses. Cuando lo tengas escrito, comprueba que se atiene a lo que se ha comentado en esta lección.

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Los grandes temas —y a estas alturas ya lo sabéis todos— no existen. Lo importante en el cuento es la trama, esto es, cómo se organiza artísticamente la historia en el discurso y el tratamiento que se le da a la idea.

Vamos a ver a continuación algunos aspectos del cuento que nos pueden ayudar a la hora de tratar los temas.

Ajuste de la forma al tema

Sea cual sea el tema que escojamos para nuestro cuento, todo en éste (los recursos expresivos, el tono, los detalles...) debe estar a su servicio. No basta que el tema conmueva a quien lo escribe, sino que el autor ha de utilizar todas sus armas para que conmueva al lector.

Sin embargo, atender al tema no tiene por qué implicar un conocimiento de todo lo que ocurrirá en el cuento, sino que más bien es un punto de partida, el centro de gravitación, una chispa alrededor de la cual se irá tejiendo el relato en círculos concéntricos.

Brevedad

Una de las características más representativas del cuento contemporáneo y que, por tanto, va a afectar al tratamiento del tema, es la brevedad. Conviene tener esto en cuenta a la hora de sentarse a escribir, pues la economía de medios es fundamental. Las largas digresiones o descripciones están reservadas a la novela. Todo lo superfluo que eliminemos en un relato irá a favor de su efectividad.

Unidad y esfericidad

En la misma línea, en el cuento hay que trabajar la unidad. El tema, la idea, es una chispa; al crear el relato alrededor de ella, conseguiremos que el efecto final sea unitario. Al contrario que en la novela, donde se trabaja acumulativamente, estirando de varios hilos, con temas y ramas secundarias, el cuento requiere una unidad que nos haga percibirlo como un todo, como una descarga eléctrica. Cualquier elemento que distraiga la atención del lector hacia temas circundantes hay que suprimirlo. Es preciso procurar no caer en la tentación de irse por las ramas; ése es un privilegio que, como indica Julio Cortázar, uno sólo puede permitirse en la novela.

Pensad en los buenos cuentos que habéis leído, aquellos que perduran en la memoria, y os daréis cuenta de que ninguno carece de unidad. Intentad, también, eliminar de ellos una frase, un párrafo. Comprobaréis que el relato se tambalea y pierde sentido. Este mismo ejercicio debéis hacerlo con vuestros propios cuentos una vez escritos. Si no superan la prueba, replantearos el tema y la forma en que lo habéis desarrollado. Para que esta característica de todo buen cuento no se os vaya de la cabeza, mirad cada relato que escribáis como quien mira una esfera. Ha de ser algo redondo, cerrado, cíclico.

Intensidad

Otra noción interesante al tratar el tema es la de intensidad. No hay que confundir intensidad con efusión o con énfasis (cuidado). Sencillamente, para conseguir que el relato sea intenso, ha de importarnos de verdad, el escritor ha de meterse hasta el fondo, sumergirse a cien metros de profundidad. Es una cualidad que no ha de percibirse a simple vista, no ha de traducirse en un estilo afectado o enfático (que lo único que conseguiría sería empalagar al lector, inducirle a desconfiar de lo que le estamos contando), sino que es algo intrínseco al proceso de creación. Si el escritor vive con intensidad la historia que está contando, hay muchas probabilidades de que contagie al lector esa sensación.

Objetivación del tema

Hay pocas cosas en que todos los escritores estén de acuerdo, pero una de ellas es que escribir es para ellos una necesidad. Para escribir hay que obsesionarse, y de esa obsesión nace la escritura. Todo escritor saca sus fantasmas de su interior, se deshace —o lo intenta— de ellos a lo largo de las páginas, en cuentos o en novelas, en poemas y artículos.

Pero hay que tener cuidad, en literatura, de que a lo largo de ese proceso de liberación o exorcismo se objetive la obsesión. Ha de existir una distancia entre los temas que invaden nuestra mente en forma de pensamientos e ideas gelatinosas y su trasvase a un relato, en el que han de tomar forma de monstruos o sirenas, de hombres y mujeres que van o vienen, y que no son nosotros mismos. Es error muy común en los principiantes lanzarse a ese exorcismo desenfrenadamente, escribiendo sobre el papel directamente aquello que les preocupa: la injusticia social, que su mujer o su marido no les comprende, etc. Eso no es literatura, por muchas metáforas y metonimias que se utilicen. Los fantasmas han de atravesar la pared de nuestra mente y sentarse en el sofá del salón, y sólo entonces podrán convertirse en literatura.

PROPUESTA DE TRABAJO

Un microcuento

Elige un tema aparentemente nimio (un grano de arroz, la caída de una hoja en otoño, una persona leyendo en el metro…) y dale forma en no más de veinte líneas. Cuando lo hayas hecho, revísalo siguiendo las características que se han dado en esta lección y, si el texto no las cumples, corrígelo hasta conseguir que se atenga a ellas.

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Nos vamos a detener ahora en la forma de estructurar el discurso narrativo para que cualquier cosa que contemos adquiera interés y relevancia. Es decir, vamos a construir un edificio sólido donde el estilo y los recursos expresivos de cada puedan sostenerse a la hora de narrar.

La forma de engarzar los diferentes elementos del discurso es lo que llamaríamos la composición. Resulta una cuestión fundamental, porque la manera en que lo hagamos va a influir directamente en el sentido del texto.

Las unidades narrativas más importantes que componen una historia son:

Escena

La escena es una parte de la narración cerrada en sí misma, sometida a unos principios de unidad (tiempo, lugar y acción) y, en la mayoría de los casos, a un mismo punto de vista. La escena, por consiguiente, exige al autor una indicación escueta o detallada del marco físico y alguna insinuación sobre el paso del tiempo (variaciones de la luz, del ruido ambiental...). Como consecuencia, los límites de la escena son muy precisos, de modo que constituyen una secuencia completa, identificable dentro de la narración. A veces en ella la voz del narrador pasa a un segundo plano y el uso del estilo directo nos permite escuchar, de primera mano, las palabras de los personajes (sus diálogos).

Como recurso de composición, la escena coloca al lector en medio de la acción dramática. Le invita a asistir a los hechos y puede tener, por eso mismo, un efecto envolvente: un suceso que oímos de boca de otro y un suceso que presenciamos no nos conmueve en la misma medida. No es lo mismo mostrar los hechos que decirlos, igual que no es lo mismo ver una película que oírla contar a un amigo.

Narración lineal

Consiste en contar los hechos al mismo tiempo que suceden, como en la escena, pero variando en este caso los escenarios y las acciones. En la novela negra se da mucho, cuando el narrador (la cámara) va siguiendo al detective en todas sus investigaciones, le acompaña en sus idas y venidas, corre y se esconde con él en las persecuciones, etc. Es muy útil para mantener la tensión narrativa, mientras el hilo de la acción está pendiente de resolución, como cuando en las películas nos muestran a la chica realizando sus acciones cotidianas (lavarse los dientes, ponerse el pijama...) mientras nosotros sabemos que el asesino está escondido en el armario..

Resumen

En el resumen el tiempo de la acción es mayor que el tiempo de la narración. Por poner un símil cinematográfico: es muy común que, en algunas películas, aparezcan contados varios años de noviazgo feliz entre los dos protagonistas por medio de planos difuminados (como las fotografías de boda), uno detrás de otro; en uno los dos novios pasean juntos por un parque en primavera; en el siguiente se besan en el cine sin reparar en la película; después aparece él regalándole flores a ella; y así sucesivamente. Luego vuelve la cámara a centrarse y pasa a contarnos, en una secuencia de escenas más lentas, a tiempo real, la gran catástrofe que rompe, en poco tiempo, la felicidad construida en esos años.

Cuanto más tiempo cronológico abarque la historia que queremos contar, más tendremos que acudir al resumen, como es lógico. Si queremos abarcar varios años en una narración breve, el mismo formato nos obligará a contarlo prácticamente todo en forma de resumen. Por eso, aunque no hay reglas fijas para la creatividad, conviene que si deseamos escribir algo corto no intentemos abarcar demasiado tiempo en las acciones, pues corremos el riesgo de que los resúmenes devoren la historia y, de esa forma, no tendríamos la oportunidad de acercar los personajes ni sus acciones a los ojos del lector.

Elipsis

La elipsis es similar al resumen, sólo que en ella se omiten por completo los hechos ocurridos en un tiempo dado, aunque se hace referencia a ese lapso. Por ejemplo, es común encontrarla en los cuentos populares, cuando el relato abarca muchos años: «Cuando la bella muchacha cumplió quince años...». Se habla al principio del nacimiento (envuelto en profecías) y luego, en el siguiente párrafo, zas, la niña ya tiene quince años, que es cuando se pincha con la rueca, etc., etc.

Descripción

La descripción es el retrato estático de las personas y las cosas (paisajes, objetos, ambientes, lugares...) presentes en la narración. Es, por decirlo de alguna manera, un tiempo muerto, un paréntesis en la acción.

El tiempo de la narración es, por tanto, mayor que el tiempo de la acción. La cámara se demora en los detalles precisos de personas y objetos, recrea la vista en colores y formas... La descripción nos impresiona por sus coordenadas espaciales.

La mezcla atinada de estas unidades va a ser la clave de lo que podríamos llamar el ritmo narrativo. Imaginemos un reloj de arena con varios estrechamientos en lugar de uno sólo. La arena que va cayendo sería la historia (la línea narrativa); las partes más anchas del reloj, en las que la arena se demoraría con pereza antes de seguir su camino hacia abajo, serían las descripciones y digresiones; las partes algo más estrechas, por las que la arena empezaría a precipitarse, serían las escenas y la narración lineal; y, por último, los estrechamientos por los que la arena pasa a toda velocidad hasta caer en el siguiente nivel, serían los resúmenes y elipsis

PROPUESTA DE TRABAJO

Un día en tu vida

Narra un día de tu vida de principio a fin, introduciendo las siguientes unidades narrativas: escenas, narración lineal, resumen, descripción y elipsis. Has de usarlas en su justa medida (escenas con diálogos en los momentos importantes, resúmenes para aportar informaciones necesarias pero que no requieran detalle, elipsis para señalar un lapso de tiempo, etc.). El interés del lector en lo que estás contando va a depender del ritmo narrativo que le des al discurso.

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Si en general resulta dificultoso explicar con claridad y concreción cualquier idea abstracta, aún más peliagudo es expresar las sensaciones, emociones y sentimientos. En la vida real tendemos a confundir estos elementos y, por tanto, también en la escritura. Además de la dificultad que existe en aislarlos, tampoco es fácil expresarlos con palabras. Y sin embargo es algo que está a la orden del día: constantemente estamos recibiendo impulsos de los sentidos, y sintiéndonos alegres o tristes, queridos u odiados. ¿Por qué nos será tan difícil describir estos componentes cotidianos?

En primer lugar, desde pequeñitos nos han acostumbrado a ocultar el dolor, la alegría o el odio, hasta el extremo de hacernos olvidar su existencia. Por otra parte, esta materia toca nuestra fibra más sensible, con lo que nos resulta complicado tratarla con serenidad, objetivamente, y eso nos hace rehuirla. Por último, los sentimientos suelen ser bastante contradictorios, no se adhieren a la lógica que normalmente usamos para dirigir nuestras acciones, y por eso muchas veces no podemos ni acceder a ellos. Por ejemplo, a un sentimiento no le podemos preguntar «¿Por qué?»; lo máximo que podemos hacer es intentar concretarlo, aislarlo y expresarlo lo más claramente posible.

Para ello, vamos a desgranar los elementos que he mencionado más arriba (sensaciones, emociones y sentimientos):

Sensaciones

(Sensación: 1. Impresión producida en los sentidos por un estímulo exterior o interior. 2. Percepción mental de un hecho, con independencia de las impresiones sensoriales.)

La sensación tiene que ver, en la primera de sus acepciones, con los sentidos: la vista, el olfato, el tacto, el gusto y el oído, tan presentes en nuestra vida cotidiana que a veces los escritores los olvidan, como si se dieran por hecho. Pero nada que no esté en el texto, aunque sea de manera elíptica o alusiva, se da por supuesto en un escrito. El sentido de la vista es el que más se utiliza a la hora de escribir, claro; es para el que está más preparado el lenguaje y nuestro vocabulario y, además, es difícil mantenernos ciegos.

Es más sencillo, sin embargos, mantenernos sordos o mudos, o insensibles a los olores y al tacto. Y, sin embargo, la expresión de estas sensaciones dotarán al texto de una humanidad que difícilmente se puede alcanzar con la explicación más detallada. Si introducimos en un escrito música, estrépitos o ruidos en el patio interior, texturas y roces, sabores, olor a gasolina o a alcanfor... estaremos creando atmósfera, pero también conseguiremos un cierto grado de empatía por parte del lector.

El gran ausente en la literatura suele ser, sobre todo, el olfato, debido posiblemente a la dificultad de expresar los olores con palabras. A nauseabundo, pestilente, hediondo, aromático y algunos adjetivos más se reduce el reino de lo olfativo, y ciertamente los que hay dicen bien poco del olor en cuestión. Es un sentido inválido, y para expresarlo tenemos que acudir a las asociaciones de ideas o pedir ayuda a los otros sentidos, como quien se apoya en muletas.

No obstante, recordad que los olores tienen una capacidad de evocación intensa y duradera, no sólo en quien escribe sino también en el lector. Un olor bien situado en un texto vale por cien imágenes.

Emociones, sentimientos

(Emoción: Estado afectivo de intensa alteración, especialmente de alegría, pesar o ansiedad.)

Este será otro factor que puede acercar un escrito al lector. Si el que narra está alegre, y esa alegría está bien expresada, el lector se sentirá automáticamente identificado en esa parcela de humanidad.

Las emociones se puede reflejar de muchas maneras, como por ejemplo diciendo directamente: me puse alegre o triste, o sentí muchísima ansiedad. No obstante, conviene reflejarlas en los actos (Me puse a dar pasos de ballet por todo el salón. Recorrí a toda prisa las calles de la ciudad fumando un cigarrillo tras otro con los dientes apretados).

(Sentimiento: 1. Acción de sentir. 2. Estado afectivo que causan en el ánimo cosas espirituales. Sentir: 1. Experimentar una sensación. 2. Experimentar un estado afectivo o de ánimo. Estado de ánimo: Estado de una persona en lo relativo a sus sentimientos y a su actitud optimista o pesimista ante las cosas.)

Y aquí es donde los diccionarios empiezan a liarse e irse por las ramas, porque todavía no ha nacido la persona que pueda definir con exactitud lo que los sentimientos son.

Puestos a lanzar hipótesis al aire, yo diría que existe una gradación en el alma del ser humano: primero es la sensación, la cual provoca una emoción, que a su vez nos lleva a un sentimiento. Esta gradación no sólo es temporal, sino que también se produce —en mi opinión— en una especie de estratificación: la sensación está a flor de piel, la emoción es más cerebral y el sentimiento florece en las profundidades de la mente, alma, o como quiera llamársele.

Si es difícil convenir una definición para los sentimientos, más difícil aún es identificarlos. Y si identificarlos resulta una tarea de locos, no digo nada expresarlos con palabras.

La expresión de los sentimientos vendría a ser como una profundización racionalizada en las emociones. Decir estaba feliz o estaba triste es muy fácil; lo complicado, y lo más valioso y sincero, es expresar el sentimiento real, oscuramente contradictorio —pues proviene de una mezcla de sensación física, emoción subconsciente y razón—, que subyace bajo tierra como un león dormido.

Todos tenemos sentimientos, pero hay que marearlos mucho para conseguir expresarlos. No basta con que el escritor se emocione o sienta lo que quiere escribir: ha de saber plasmarlo sobre el papel para que el lector, que no está en su pellejo, pueda sentir, a su vez, lo mismo. Así pues, no se trata de explicar los sentimientos, sino de que quien lea el texto experimente, a su vez, lo que se ha tratado de reflejar.

PROPUESTA DE TRABAJO

Los tres grados

Has de hacer ahora un recorrido desde las sensaciones, pasando luego a las emociones, hasta que éstas exploten finalmente en sentimientos. Puede ser una historia de amor, una pasión escondida o un recuerdo de infancia. Puede ser algo real o ficticio. Pero no olvides, ante todo, darle una vuelta de tuerca a las emociones hasta convertirlas en sentimientos.

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El narrador de una historia es alguien del que muchas veces sólo conocemos la voz. No sabemos cómo va vestido ni qué hace en sus ratos de ocio, sino únicamente qué nos dice. Y hablo de voz (igual que antes he hablado de discurso) porque el lenguaje escrito, como ya dije, tiene mucho de oralidad transformada. Todavía, después de tantísimos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y también del teatro. Así que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy característico que le va contando al oído sucesos fascinantes, y a través del cual tiene acceso, con ayuda de su imaginación, al mundo ficticio.

Para que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible (sobre todo cuando lo que se escribe es una novela), porque si continuamente llama la atención sobre sí misma, el lector se distraerá de la historia que le están contando y fijará su atención en las modulaciones atípicas de la voz, perdiendo el hilo de la narración propiamente dicha. No hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes cobren vida en la imaginación del que lee, y eso es imposible si el narrador está gritando «¡Aquí estoy yo!», en una exhibición continua de sus cuerdas vocales. De igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y soporífera que, aunque no se señale a sí misma, tampoco apunte a los hechos que está narrando ni se implique en ellos.

En definitiva, para que la voz del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa se tiene que dar una especie de simbiosis entre ésta y los hechos narrados, de modo que acoplada la una a los otros, formen una misma cosa.

Es importantísimo, pues, modular bien la voz del narrador y aprovechar todos los recursos que nos ofrece. Esa modulación va a depender de muchas cosas, como cuál es la historia que se está contando, si el narrador es a la vez uno de los personajes de la historia o alguien ajeno a ella, el bagaje cultural del autor, etc.; así que tendríamos tantos tipos de voces y combinaciones posibles de sus características como historias en el mundo.

Vamos a ver tres de los recursos de que dispone la voz del narrador y que, usados en su justa medida, pueden darle una modulación adecuada: el tono, el volumen y la expresividad.

Tono

Igual que en la vida diaria el tono que utiliza una persona para hablar a su interlocutor da un significado u otro a lo que dice, también el tono del narrador aportará parte del sentido a la historia.

El tono puede ser más grave o más agudo. Cuanto más grave sea, tanto más serio y profundo sonará lo narrado, mientras que la subida de los agudos imprimirá notas ascendentes de desenfado al texto.

Dependiendo del suceso concreto que se esté contando, el tono puede variar dentro de un mismo texto: no es lo mismo narrar un suicidio que una charla distendida entre amigos. Sin embargo, hay que tener cuidado con estas variaciones, ya que si son muy exageradas o repentinas, dará la impresión de que la voz del narrador ha cambiado, y que es otra persona —otra voz—, de pronto, la que nos habla.

El tono del narrador influirá tanto en la percepción de la historia como en la de los personajes, y a la vez se verá influido por ellos. Para ejemplificarlo, vamos a detenernos en nuestras tres obras modelo.

Volumen

Regular el volumen de la voz del narrador es otra cuestión importante. En principio, a nadie le gusta que le griten. Valga como norma, pues, que la voz del narrador debe permanecer en un volumen medio: ni muy alta, ni muy baja. Sin embargo, como todos los recursos que estamos viendo, su modulación aportará a la historia matices significativos, con lo cual el narrador podrá alzar o bajar la voz cuando la historia lo justifique. Pero sólo en esas ocasiones.

Pongamos un ejemplo de voz injustificadamente chillona:

Así yo veía en aquellos días como motivo absoluto de una estrofa las adelfas cargadas de suicidios en los parques abochornados por la sombra soberbia de los rascacielos, la venustidad extravagantemente erótica de los escaparates, las barandillas de oxidado metal renegrecido de las escaleras de emergencia de aquellos viejos edificios del Bronx. (¡Qué bella decadencia en sus paredes delineadas como murales vivientes por las manchas de humedad y por los fanáticos grafitis!).

Como se puede ver, no sólo con exclamaciones se puede alzar la voz, sino también por medio de la combinación de sustantivos y adjetivos. En este caso, lo que se nos está contando no merece gritos, así que se le agradecería al narrador que bajara el volumen. Por otra parte, si el volumen permanece muy alto a lo largo de todo el discurso, el narrador no podrá subirlo cuando realmente se necesite, es decir, en las escenas de verdadera relevancia que requieran un grito de aviso al lector («¡Cuidado! El perro está suelto»). Asimismo, el narrador puede bajar el volumen en aquellas partes —siempre necesarias en una novela— de puro trámite que no precisen una atención especial del lector; por ejemplo, mientras el protagonista baja las escaleras, sale a la calle y toma un taxi para dirigirse a una comida a la que está invitado, y en la que sí sucederán cosas dignas de una subida del volumen.

Expresividad

Otro recurso que va a permitir ajustar la voz del narrador va a ser la expresividad, que implicará la proximidad afectiva y el grado de adecuación del narrador con respecto a los personajes. En este sentido, la voz del narrador podrá ser cálida o fría, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora o permisiva, despreciativa...

Igual que ocurre con el tono o el volumen, la expresividad de la voz del narrador va a aportar, combinada con el contenido de la historia, diversos visos de sentido a los personajes y, por tanto, influirá en la aproximación del lector hacia ellos. La policromía y la rica plasticidad que adquiere un texto por medio de este recurso bien utilizado es algo que muchos novelistas, encerrados en una neutralidad expresiva carente de matices, deberían tener en cuenta.

Tono, volumen y expresividad: tres herramientas muy útiles para modular la voz del narrador, cuyo dominio llevará a una perfecta adaptación del discurso a su contenido.

PROPUESTA DE TRABAJO

Modular la voz

Concéntrate en tu estado anímico actual y, cuando tengas claro cuál es, escríbele una carta a un amigo. Cuéntale lo que te ocurre sin usar una sola palabra abstracta (pena, alegría, tristeza, desazón, melancolía…), es decir, por medio de acciones y expresiones concretas, usando los recursos que se han dado en esta lección para teñir el discurso del estado de ánimo del que partiste.

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Aunque puede parecer que la cuestión del ritmo es más importante en la poesía que en la prosa, no es así. Es verdad que en prosa el ritmo puede ser más libre (más abierto a diferentes combinaciones) que en un poema, pero no menos importante.

El ritmo de la voz del narrador ha de amoldarse a lo que nos está contando. Si el ritmo está descompensado, el lector percibirá cierta somnolencia ante la monotonía de las frases o le entrará tal taquicardia que dejará el texto para hacerse una tila o irse a la cama.

El ritmo vendrá marcado por varios factores. El primero será la longitud de las frases. Las frases largas están muy bien para hablar de sentimientos, por ejemplo, al estilo de Proust, pero no para la novela negra o el discurso publicitario.

Actualmente se tiende a acortar las frases porque la vida —y por tanto la realidad escrita— es más acelerada. Vivimos deprisa, queremos saber las cosas rápido, nos pierde la impaciencia. Por otro lado, si el narrador está contando una persecución, más vale que lo haga con frases cortas, concisas, para que el tiempo del discurso no sobrepase con creces al tiempo de la acción; las oraciones cortas dan velocidad al texto. Si lo que nos está relatando, por el contrario, es la contemplación de un paisaje, se podrá recrear en oraciones largas y calmosas. En general (y respetando el estilo propio), conviene ir alternando frases largas y cortas, para evitar la monotonía o el frenesí.

La longitud de los párrafos también influirá en el ritmo del relato. Conviene no cansar al lector con párrafos quilométricos, ni hacerle saltar constantemente de uno a otro. Con todas las excepciones que pueda imponer cada narración, valga como norma general la misma que con las frases: alternar párrafos largos y cortos dará un ritmo variado al texto, como en las sinfonías los tramos lentos y rápidos.

Otro factor que regulará el ritmo es la subordinación o coordinación de las oraciones. La subordinación crea, en general, un efecto acumulativo (las oraciones subordinadas se van acumulando sobre la oración principal, engordándola y cubriéndola de matices significativos). La coordinación, por su parte, proporcionará reiteración (y, y, y; ni, ni, ni) y sucesión de los acontecimientos (Cogí el abrigo y me marché, y ella se quedó allí, y yo creo que todavía estará allí, cubierta ya de telarañas).

Vamos a ver un ejemplo de ritmo en unos fragmentos de un cuento de Gabriel García Márquez («El avión de la Bella Durmiente»). Dejaos llevar por la melodía maravillosa de la voz del narrador:

Era bella, elástica, con una piel tierna del color del pan y los ojos de almendras verdes, y tenía el cabello liso y negro y largo hasta la espalda, y una aura de antigüedad que lo mismo podía ser de Indonesia que de los Andes. Estaba vestida con un gusto sutil: chaqueta de lince, blusa de seda natural con flores muy tenues, pantalones de lino crudo, y unos zapatos lineales de color de las bugamilias. «Esta es la mujer más bella que he visto en mi vida», pensé, cuando la vi pasar con sus sigilosos trancos de leona, mientras yo hacía la cola para abordar el avión de Nueva York en el aeropuerto Charles de Gaulle de París. Fue una aparición sobrenatural que existió sólo un instante y desapareció en la muchedumbre del vestíbulo.
[…]
El vuelo de Nueva York, previsto para las once de la mañana, salió a las ocho de la noche. Cuando por fin logré embarcar, los pasajeros de la primera clase estaban ya en su sitio, y una azafata me condujo al mío. Me quedé sin aliento. En la poltrona vecina, junto a la ventanilla, la bella estaba tomando posesión de su espacio con el dominio de los viajeros expertos. «Si alguna vez escribiera esto, nadie me lo creería», pensé. Y apenas si intenté en mi media lengua un saludo indeciso que ella no percibió.
Se instaló como para vivir muchos años, poniendo cada cosa en su sitio y en su orden, hasta que el lugar quedó tan bien dispuesto como la casa ideal donde todo estaba al alcance de la mano. Mientras lo hacía, el sobrecargo nos llevó la champaña de bienvenida. Cogí una copa para ofrecérsela a ella, pero me arrepentí a tiempo. Pues sólo quiso un vaso de agua, y le pidió al sobrecargo, primero en un francés inaccesible y luego en un inglés apenas más fácil, que no la despertara por ningún motivo durante el vuelo. Su voz grave y tibia arrastraba una tristeza oriental.
Cuando le llevaron el agua, abrió sobre las rodillas un cofre de tocador con esquinas de cobre, como los baúles de las abuelas, y sacó dos pastillas doradas de un estuche donde llevaba otras de colores diversos. Hacía todo de un modo metódico y parsimonioso, como si no hubiera nada que no estuviera previsto para ella desde su nacimiento. Por último bajó la cortina de la ventana, extendió la poltrona al máximo, se cubrió con la manta hasta la cintura sin quitarse los zapatos, se puso el antifaz de dormir, se acostó de medio lado en la poltrona, de espaldas a mí, y durmió sin una sola pausa, sin un suspiro, sin un cambio mínimo de posición, durante las ocho horas eternas y los doce minutos de sobra que duró el vuelo a Nueva York.
Fue un viaje intenso. Siempre he creído que no hay nada más hermoso en la naturaleza que una mujer hermosa, de modo que me fue imposible escapar ni un instante al hechizo de aquella criatura de fábula que dormía a mi lado. El sobrecargo había desaparecido tan pronto como despegamos, y fue reemplazado por una azafata cartesiana que trató de despertar a la bella para darle el estuche de tocador y los auriculares para la música. Le repetí la advertencia que ella le había hecho al sobrecargo, pero la azafata insistió para oír de ella misma que tampoco quería cenar. Tuvo que confirmárselo el sobrecargo, y aun así me reprendió porque la bella no se hubiera colgado en el cuello el cartoncito con la orden de no despertarla.
[…]

Como podéis observar, en este relato de melodía exquisita predominan las frases largas y coordinadas (y, y, y), pues la historia nos transmite una sucesión de acontecimientos, el transcurso de una noche de amor. Esa es la música de fondo de la voz del narrador. No obstante, se cuida bien de introducir de vez en cuando frases cortas que nos espabilan y rompen la letanía como toques de platillos («Me quedé sin aliento», «Fue un viaje intenso»…), así como frases subordinadas en la que los matices se superponen acumulativamente («Siempre he creído que no hay nada más hermoso en la naturaleza que una mujer hermosa, de modo que me fue imposible escapar ni un instante al hechizo de aquella criatura de fábula que dormía a mi lado»). Asimismo, nos encontramos a lo largo del relato con párrafos cortos, de longitud media, y largos.

Por supuesto, el ritmo de la voz del narrador tiene mucho que ver con el estilo del escritor, pero también en buena medida con la historia que nos cuenta, y con la habilidad para evitar la monotonía o la dispersión. En conjunto, los relatos son como una sinfonía, con un ritmo de fondo y variaciones que se van desarrollando en consonancia con el contenido. Son técnicas que el escritor usará, en general, de forma intuitiva, pero que a la hora de revisar habrá de tener en cuenta.

PROPUESTA DE TRABAJO

Una persecución

Ponte en esta situación: vas por la calle una noche, alguien sale de una bocacalle y se pone a perseguirte, tú echas a correr. Se produce una persecución. Narra esa escena.

A continuación, fíjate en el ritmo del discurso. ¿Qué longitud tienen las frases? ¿Cambiaría el ritmo si fueran más cortas o más largas? ¿Cómo crees que se podría mejorar el ritmo de la historia?

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Si paseamos por el campo con nuestro amigo Pepe, que es biólogo, y nos dice: "Mira, eso es un arce", la imagen de ese árbol que se mece ligeramente con el viento quedará unida para siempre en nuestra mente con la sonoridad del significante que la representa (/arce/), de una forma mucho más potente y útil, sin duda, que si buscamos arce en el diccionario y leemos: "(Del lat. acer, aceris.) m. Bot. Árbol de la familia de las aceráceas, de madera muy dura y generalmente salpicada de manchas a manera de ojos, con ramas opuestas, hojas sencillas, lobuladas o angulosas; flores en corimbo o en racimo, ordinariamente pequeñas, y fruto de dos sámaras unidas".

Palabras e imágenes están, pues, indisolublemente unidas, hasta tal punto que nadie podría poner la mano en el fuego a la hora de afirmar si su pensamiento discurre en palabras o en imágenes. No en balde la figura retórica más usada en literatura es la metáfora, que no consiste sino en la transformación de un concepto (que, por su abstracción o su importancia necesitamos evidenciar) en una imagen que lo representa y al mismo tiempo lo renueva y fortalece. "La metáfora viene a ser la bomba atómica mental", dice Ortega y Gasset, y con ello hace uso a su vez de una metáfora para crear en la mente del lector una imagen que cristalice el término. Mucho más últil para acercarnos el concepto, qué duda cabe, que la definición que nos ofrecen los manuales de retórica: "Figura importantísima (principalmente a partir del barroco) que afecta al nivel léxico-semántico de la lengua y que tradicionalmente solía ser descrita como un tropo de dicción o de palabra (a pesar de que siempre involucra a más de una de ellas) que se presenta como una comparación abreviada y elíptica (sin el verbo)".

Si nuestro amigo del alma nos dice "Estoy fatal", no descansaremos hasta que nos explique con más detalles a qué se refiere. Y hasta que no logremos sacarle algo similar a "Es como si me estuvieran perforando el estómago con un taladro" no estaremos en disposición de consolarle.

De forma que nos movemos constantemente de la palabra a la imagen, de la imagen a la palabra, con una soltura tal que nos resulta difícil tratar a este matrimonio como entes separados. Ni falta que hace, pues si llamas a una se trae a la otra de la mano, y viceversa.

John Gardner dice que la narración ha de provocar "un sueño vívido y continuo" en el lector. Leamos sus palabras:

Si el escritor entiende que las historias son ante todo, historias, y que el mérito de las mejores es dar origen a un sueño vívido y continuo, raro será que no se interese por la técnica, ya que la mala técnica es lo que más rompe la continuidad e impide que dicha ilusión se desarrolle. Y no tardará en descubrir que cuando manipula deslealmente lo que escribe —forzando a los personajes a hacer cosas que no harían si se vieran libres de él; introduciendo demasiado simbolismo (con lo que disminuye la fuerza de la narración al quedar excesivamente dirigida al intelecto); o interrumpiendo la acción para moralizar (por importante que sea la verdad que desee predicar); o “inflando” el estilo hasta el punto de que éste destaque más que el más interesante de los personajes—, el escritor, con estas torpezas, estropea su creación.

De modo que cuando el lector deja de visualizar imágenes y acciones para encontrarse con simples palabras una detrás de otra (como en el diccionario) el autor ha fracasado. Al contrario, cuando el escritor consigue mantener al lector en un mundo de imágenes rico y coherente a lo largo de todo el relato, ha triunfado en su objetivo.

Pero demos ahora la vuelta a la tortilla. Para conseguir crear en la mente del lector ese sueño vívido y continuo del que habla Gardner, el autor ha de visualizar antes, de forma detallada y concienzuda, las escenas de su relato. Para ello, ha de acudir a todo el caudal de imágenes —vividas o soñadas— que se almacenan en su cerebro, a las instantáneas captadas en el andén del metro o en la pescadería, a las películas vistas o a los sueños recreados por otros escritores en sus lecturas.

Si vamos un poco más allá, podemos decir que las imágenes son una fuente inagotable de inspiración para el escritor, pues la fuerza descriptiva de lo que nuestros ojos ven hará saltar la chispa de miles de historias encerradas en un ademán, la mirada de un niño o la forma en que el quiosquero se apoya, perezoso, sobre la pila de los periódicos del día. Así que, cuando sintamos la necesidad impostergable de escribir pero nuestra mente aletargada no dé con un tema o una idea de arranque, no tenemos más que acercarnos a la exposición de fotografías más cercana para que nuestro cerebro, ya preparado para ello, empiece a desentrañar las narraciones que envuelven las imágenes que pasen ante nuestros ojos.

PROPUESTA DE TRABAJO

De la imagen a la palabra

Elige una fotografía y escribe una historia a partir de ella, de modo que la imagen sirva para hacer nacer a la palabra, y la palabra para completar la imagen.

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Un estilo natural es el que surge del vocabulario y del nivel lingüístico de la persona que escribe, y no a través de expresiones y términos prestados. La misma expresión puede resultar natural surgida de un adulto y artificiosa de un niño, porque quizá en el primero se amolda al resto del escrito y en el segundo destaca en el texto como un dromedario en el Congreso de los Diputados.

Vamos a ver a continuación algunos estilos prestados y vicios perniciosos que dificultan que las personas saquemos a la luz la naturalidad de nuestro lenguaje.

Para ello, se resumen a continuación los cuatro estilos a los que suele tender nuestra escritura cuando comenzamos a escribir, y que Ángel Zapata analiza en profundidad en su libro La práctica del relato. Manual de estilo para narradores:

Estilo formal

El estilo formal estamos hartos de leerlo. Sería el de los textos administrativos y el de los manuales de instrucciones, el de las actas empresariales y el de los libros de texto. En narrativa, es un recurso que se emplea alguna vez en la literatura del siglo XIX y muy poco en la del XX. Y por regla general lo que garantiza es un aburrimiento mortal del lector. Curiosamente, es un estilo que se nos pega con increíble facilidad, como una especie de pelusa de modorra que le sale a la prosa casi sin poder evitarlo. Sin embargo, más vale ser consciente de cuándo lo estamos usando (nosotros y los demás) y evaluar si es acertado su uso en esa ocasión.

Un ejemplo de escritura narrativa en la que predomina el tono formal podrían ser estos párrafos:

Después de la excitación inicial —lógica en esa situación— nos pusimos a charlar. Al poco rato nos dimos cuenta de que nuestro encuentro no había sido casual. A pesar de que ella tenía muy claras sus intenciones, y así me lo repitió varias veces, aquella tarde nos confesamos mutuamente nuestras penas, y empezó esta relación que ha dado un vuelco a mi vida. [...]
Al cabo de dos o tres encuentros llegué a la conclusión de que ella había decidido borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener una relación estable con un hombre. No sé qué experiencias llegó a tener, pero empecé a pensar que no me explicaba con detalle sus relaciones pasadas.

En este fragmento la redacción es clara, y las ideas y los hechos quedan expuestos con nitidez. Y sin embargo falla el tono. Al leer estos párrafos —es cierto— sé lo que ha ocurrido entre los dos protagonistas. En cambio no lo siento ni lo imagino, porque los hechos están contados desde la lejanía anónima que lleva aparejado el tono formal. La historia nos llega con la misma distancia que una carta de cualquier institución.

Estilo enfático

Por oposición al estilo formal, podríamos decir que el estilo enfático implica una cercanía excesiva entre el autor y sus lectores... El autor enfático más que contar las cosas se las grita al lector en el oído; narra su historia a voces. Aunque en momentos aislados este recurso puede ser de utilidad, tomada como estilo, como rutina expresiva, la escritura hiperbólica es un obstáculo para el aprendizaje.

Podemos observarlo en este párrafo:

Intentaré, si puedo, arreglar mi habitación, que huele a podredumbre. Las sábanas tienen un tacto viscoso, viscosidad repulsiva de lagarto. Al pasar las manos por el cabezal de madera intentando atrapar su frescor, rezuma una baba que me sacude. Mi cuerpo exuda miasmas de agua estancada. Siento asco, y no puedo controlar el vómito que se esparce por el piso. Líquido rosa de mi interior, incontenible, pringoso.

El efecto estilístico de este párrafo resulta abrumador. Se trata de un párrafo bien escrito, pero el asco lo invade todo: la habitación, los objetos que contiene, las sensaciones y las reacciones del personaje. Lo repulsivo queda tan enfatizado en la prosa, que satura al lector hasta hacerse inverosímil.

Estilo retórico / poético

El exceso de retórica vuelve ilegibles los textos y el lirismo es fácil que empalague. Sin embargo, esta es otra tendencia que nos amenaza cuando escribimos algo supuestamente literario.

El propio Borges, el colmo de la sobriedad, en sus textos primerizos resultaba bastante cargante. Son líricos, retóricos y, en definitiva, artificiales. Veamos un ejemplo de una de sus obras de juventud (El tamaño de mi esperanza):

Hace ya más de medio siglo que un paisano porteño, jinete de un caballo color de aurora y como engrandecido por el brillo de su apero chapiao, se apeó contra una de las toscas del bajo y vio salir de las leoninas aguas (la adjetivación es tuya, Lugones) a un oscuro jinete llamado solamente Anastasio el Pollo, y que fue tal vez su vecino en el antiyer de ese ayer. Se abrazaron entrambos y el overo rosao del uno se rascó una oreja en la clin del pingo del otro, gesto que fue la selladura y reflejo del abrazo de sus patrones. Los cuales se sentaron en el pasto, al amor del cielo y del río y conversaron sueltamente y el gaucho que salió de las aguas dijo un cuento maravilloso.

Aparte del vocabulario y la ortografía criollistas, el texto tiene tal densidad retórica (metáforas, metonimias, culteranismos, arcaicismos), que la prosa se convierte en un auténtico jeroglífico.

Estilo asertivo

El estilo asertivo sería aquél que se apoya casi continuamente en la afirmación, y representa un obstáculo para la naturalidad de la prosa porque las personas no solemos hablar así, mediante escuetas afirmaciones, sino que nuestro discurso está lleno de matices.

En el estilo asertivo se prescinde del todo de la subjetividad y las emociones del emisor, y puede ser apropiado para un informe técnico, una noticia del periódico o cualquier texto en donde prime el valor informativo, pero no para la narrativa.

Veamos el siguiente párrafo:

El mechero escupió una luz azul y amarilla y el cigarrillo comenzó a desvanecerse en una ascendente y fina capa de humo grisáceo. Tras la primera calada me dejé arrastrar por el efímero deleite del sabor amargo de la nicotina y recordé aquella sensación de mareo vertiginoso en espiral que me había producido mi primer pitillo [...] Recorrí con la vista la habitación. Las cosas permanecían en esa eterna mudez que produce miedo. Todo estaba estática y estéticamente preparado: las patas de la silla milimétricamente separadas de las juntas de las baldosas, la soga a un metro sesenta del asiento, las cortinas echadas, el ánimo vencido.
El narrador va afirmando una serie de hechos, y los afirma sin vacilación alguna, sin apenas matices. No hay dudas en su voz, ni reticencias, ni ironía, ni amargura. Ni siquiera escuchamos una voz, sino una enunciación impersonal, casi mecánica. Por expresarlo de algún modo: el narrador no transmite a sus lectores la conciencia viva de estar contando algo.

Vamos a ver, en las antípodas del estilo asertivo, un párrafo de J. D. Salinger, perteneciente a su relato «El periodo azul de Daumier-Smith»:

Mi padre y mi madre se divorciaron durante el invierno de 1928, cuando yo tenía ocho años, y mi madre se casó con Bobby Agadganian a fines de esa primavera. Un año más tarde, en el desastre de Wall Street, Bobby perdió todo lo que tenían él y mamá, excepto, al parecer, una varita mágica. De todos modos, prácticamente de la noche a la mañana, Bobby se transformó de ex agente de Bolsa y vividor incapacitado en un tasador vivaz, si bien algo falto de conocimientos, de una sociedad norteamericana de galerías y museos de arte independiente. Unas semanas más tarde, a principios de 1930, nuestro terceto un poco heterogéneo se trasladó de Nueva York a París, más conveniente para el nuevo trabajo de Bobby. Yo tenía a los diez años un carácter frío, por no decir glacial, y tomé la gran mudanza, por lo que recuerdo, sin ninguna clase de traumas. La mudanza de vuelta a Nueva York, nueve años después, a los tres meses de la muerte de mi madre, fue lo que me alteró, y de un modo terrible.

Si nos fijamos bien, a través de expresiones como «al parecer», «prácticamente», «si bien», «un poco», «por no decir», «por lo que recuerdo» o «de un modo terrible», el protagonista va matizando sus afirmaciones. Decir que un personaje se transforma de la noche a la mañana supondría una aserción rotunda. En cambio, decir que se transforma prácticamente de la noche a la mañana, no sólo resulta mucho más verosímil... sino que indica que el narrador está vivo.

Podríamos decir que el propio narrador no suscribe al cien por cien algunas de sus afirmaciones; que a la vez que cuenta su historia, dialoga con ella y consigo mismo. Estos elementos que hemos señalado se llaman «modalizadores», y su función dentro de un texto escrito consiste justamente en restar peso a los enunciados rotundos. «Tal vez», «casi», «quizá», «algunas veces», «en cierto modo», «algo», «un poco», «en parte», «podría ser», «hasta donde yo sé»... son algunos de los modalizadores más frecuentes; y la diferencia entre las dos frases que veíamos al principio estriba en el uso o la omisión de este tipo de elementos.

PROPUESTA DE TRABAJO

Desnúdalos

Despoja a los párrafos con que se ejemplifica en esta lección el exceso de formalismo, énfasis, retórica y asertividad, traduciéndolos, además, a tu propio estilo y lenguaje. Da igual que varíe en alguna medida el significado; importa, más que nada, lograr dar la vuelta al estilo en el que están escritos.

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Para alcanzar la claridad en un escrito nos ayudará, en primer lugar, la concisión. Un estilo conciso será aquel que se esmere en utilizar el menor número de palabras para expresar una idea con la mayor exactitud posible. Concisión implica densidad (y no brevedad), y lo contrario sería la vaguedad, la imprecisión, el exceso de palabras y de retórica.

Otra cuestión importante para alcanzar la claridad es la oralidad de la escritura. Un truco que viene bien a la hora de escribir es imaginarse que se tiene al lector delante, e intentar acoplar los aspectos del lenguaje no verbal (una mirada afable, un golpecito afectuoso, un gesto de advertencia, una sacudida de manos...) al discurso por medio de las palabras, del tono, del contenido. Hemos de tener presente que el lenguaje escrito se debe aproximar bastante —más de lo que pensamos— al lenguaje oral.

Otra de las cualidades que ayudarán a que un escrito sea claro: la simplicidad. Algo, de nuevo, que parece fácil de conseguir, y que sin embargo se convierte en una ardua tarea cuando nos han enseñado toda la vida a lo contrario: a complicar las cosas. Lo que ocurre en verdad, es que un buen científico, un buen filósofo, un buen economista o un buen juez no tienen por qué ser necesariamente buenos redactores o buenos escritores; es más, raramente se da ese caso. Ahora bien, cuando coinciden en una persona las dos aptitudes, el contenido de lo que escriba será mucho más asimilable para cualquier lector, que al fin y al cabo es de lo que se trata. Esa falta de aptitud (y de ingenio) para la escritura de muchas de las personas que han escrito y escriben (en el campo científico, lingüístico, didáctico, empresarial o periodístico) ha sido claramente nocivo para toda persona que desea expresarse por escrito lo mejor posible, pues si hemos leído mucho de quienes escribían bien, también llevamos el lastre de los que lo hacían mal, por medio de complejas abstracciones difíciles de descifrar, y que son los que han propiciado el tópico —que permanece en el inconsciente colectivo— de que cuanto más confuso y retorcido es un texto, mayor profundidad tiene y mejor escrito está.

A continuación vamos a ver brevemente algunas de las características que ha de cumplir el discurso para que resulte claro para el lector:

Totalidad: Hay que tener en cuenta que cada palabra, cada frase, cada párrafo de un texto va a estar en función del resto y, así como no podemos hacer gran cosa con un solo ladrillo si no lo juntamos con otros para construir una casa, un párrafo dentro de un escrito (por muy afortunado que sea) sólo nos dirá algo en función de los demás. Esto quiere decir que quien escribe, a la hora de incluir o desechar una palabra o una expresión ha de tener en cuenta las anteriores, pues no se pueden entender de forma aislada, sino que es precisamente la red de conexiones entre ellas la que aportará el significado al texto.

Comprensibilidad: Otra de las características que marca al discurso es que va dirigido a un lector, por lo que forma parte de un acto de comunicación. Y eso debe reflejarse en la forma del texto. El que redacta desea plasmar por escrito aquello en lo que quiere hacerse entender. El discurso ha de ser, por su misma esencia, comprensible. Tener en la mente que aquello que estamos escribiendo tiene un destinatario (sea del tipo que sea) siempre ayudará a poner los ladrillos del discurso. Y tener al otro lado de nuestras líneas a alguien con capacidad de análisis y comprensión (limitadas, eso sí: ningún lector es adivino) pondrá frenos a nuestro discurso, pero también le ofrecerá múltiples posibilidades.

Lenguaje escrito: No es lo mismo contarle algo a alguien en una cafetería que escribir. Otra de las características de las que no se escapará el discurso es su calidad de lenguaje escrito. Hay que saber utilizar, sin embargo, las estrategias que sólo la escritura ofrece, y que llevarán a que un texto pueda resultar más claro y convincente aún que si se tratara el tema en charla espontánea.

Hay que tener también en cuenta que el tiempo siempre actúa en favor del escritor. Cuanto más tiempo se le dedique a ordenar y clarificar un escrito, más éxito tendrá cuando sea leído. El lector no sabe que uno se ha pasado horas y horas tachando y rescribiendo, sino que aquello le parece salido de la chistera de un mago, porque el tiempo que él tarda en leerlo no es proporcional al tiempo que uno puede dedicar a pulirlo.

Continuidad: La última característica del discurso que me interesa señalar aquí es su forma continua. Así como un cuadro lo podemos abarcar en un solo golpe de vista, y el pintor tiene eso en cuenta a la hora de utilizar los recursos pictóricos, un texto exige un avance. En un escrito, sin embargo, el avance es desde la primera línea hasta la última. Por tanto, el escritor ha de tener en cuenta, a la hora de construir su discurso, que el lector sólo tendrá la concepción final de totalidad cuando haya terminado de leer el texto, y que hasta ese momento ha de ser guiado y motivado a lo largo de los párrafos, de forma que en cualquier momento tenga una idea más o menos clara de lo que ha leído hasta ese instante y a la vez esté interesado en continuar.

PROPUESTA DE TRABAJO

Rellenar el discurso

Léete el siguiente fragmento incompleto de Las brujas, de Roald Dahl, y después rellena los huecos en el siguiente texto. Échale imaginación al asunto. A continuación, comprueba que el discurso cumple todas las características que se han visto en este tema y, si no lo hace, enmiéndalo.

Míralas cuidadosamente a los ojos, porque ...................................................................... Mírala en el centro de cada ojo, donde normalmente hay .......................................... Si es una bruja, el ............................... cambiará de color, y verás ............ o verás ................. bailando justo en el centro de ese punto. Te darán escalofríos por todo el cuerpo.
En realidad, las brujas no son ............ Parecen ............ Hablan como las ............ Y pueden actuar como las ............ Pero, de hecho, son seres completamente diferentes. Son ................................................................... Por eso tienen garras y ...................................... y .............................. y ...................................., todo lo cual tienen que disimular lo mejor que pueden delante de ...................................
Nunca puedes estar absolutamente seguro de si una mujer es ..................................
sólo con mirarla. Pero si lleva guantes, si tiene ........................................................., los ojos ........................................... y su pelo ........................................, y, si, además, sus dientes .............................. si tiene todas esas cosas, entonces, ............................................

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La persona aprende a hablar, y cuando dice «mamá», «hambre», «silla» o «sueño», esas palabras están tan íntimamente ligadas a la realidad a la que señalan que ambas cosas se convierten en la misma. De mayores, nos sigue ocurriendo lo mismo: el lenguaje se va complicando a medida que nuestra realidad se complica, y nos es difícil separar el uno de la otra.

Quizá esa es la razón por la que no hay quien no haya escrito un diario de pequeño, o una poesía en la adolescencia, mientras que es más difícil encontrar niños que compongan música o pinten cuadros al óleo. Eso está reservado a los artistas, mientras que el lenguaje es de todos. También por eso se consideraba inútil hasta hace poco enseñar a escribir: al fin y al cabo, cualquiera puede hacerlo, ya que las palabras son un bien colectivo de uso frecuente (como los champús).

Lo primero que aprende el verdadero escritor es a desarmar ese lenguaje con el que se lleva lavando el pelo todos los días desde los tres años, a darse cuenta de que esas asociaciones entre las palabras y las distintas realidades que se dan por supuestas no son más que el fruto de una convención de los seres humanos para poder entenderse. ¿Qué pasa si a la silla la llamo gato y digo «Me voy a sentar un ratito en el gato, que estoy cansada»? La primera reacción será de sorpresa, luego os entrará la risa y por último pensaréis que me he vuelto loca. Bueno, pero pensadlo un poquito más: ¿no os plantearéis también por qué a la silla la llamamos silla y al gato, gato?

Sacar las palabras de su contexto, pesarlas en nuestras manos, lanzarlas contra otras realidades, hacer que choquen entre sí... ¿no nos puede acaso hacer ver con mayor claridad (como si lo viéramos por primera vez) el mundo?

Esa es la labor del escritor, y llamar a la silla gato no es más que una metáfora, y la sorpresa o la risa es justo lo que se pretende provocar (en cualquier caso, una reacción). «Érase una vez un hombre que se sentaba en cualquier silla que veía...»: ese difícilmente podrá ser el principio de un buen cuento. «Érase una vez un hombre que se sentaba en cualquier gato que veía...»: ese sí.

Así pues, lo primero que haremos para ver las cualidades interiores del lenguaje será desmenuzar su esencia arbitraria y convencional. Las lenguas románicas provienen del latín, aunque en general se han perdido los casos (o las desinencias que indican la función que cumple la palabra en la oración); no obstante, en algunas de esas lenguas, como el español, se conserva el género (terminación en -a para el femenino y en -o para el masculino; el neutro se perdió); otras, como el inglés, no tienen género. Esto nos puede parecer incomprensible a nosotros, que estamos acostumbrados a saber inmediatamente si nos están hablando de «ella» o de «él» y a discutir sobre el lenguaje políticamente correcto; y sin embargo entre ellos parece que se entienden. Los chinos, por otro lado, usan ideogramas para comunicarse: el significado que nosotros damos a la palabra árbol ellos lo representan con un dibujito esquemático de un árbol, con ramas y raíces; el de sol con un rectángulo y una línea semiatravesada; para representar el punto cardinal Este, ellos superponen el ideograma del sol al del árbol, lo cual vendría a significar el sol entre las ramas del árbol, como al amanecer, es decir, saliendo por el Este. Todos —chinos, españoles, ingleses o rusos— estamos intentando representar la realidad para poder entendernos, pero cuántas formas diferentes (e incomprensibles para quien las mira desde fuera) hay de hacerlo...

Hay una distinción que resulta importante para cualquiera que se ponga a escribir, y es la que hay entre significado y significante. Seguro que esto os suena a la EGB, a las clases de lengua. El significante corresponde, en efecto, a la palabra que designa el objeto (silla en español, chair en inglés, stul en ruso...), con sus letras latinas o cirílicas, fonemas, morfemas, lexemas, desinencias, dibujitos o jeroglíficos. El significado sería el concepto al que se refiere el significante, similar en cualquier idioma: «mueble consistente en un asiento con respaldo y normalmente sin brazos, para una sola persona».

Bien, pues saber que la relación entre significado y significante es arbitraria, y no necesaria, nos va a abrir puertas sin límite a la hora de escribir. Podemos coger una palabra y fijarnos sólo en su significante (olvidándonos del objeto al que señala), es decir, en su sonoridad, su textura, el color que nos sugiere, su ronroneo, su fealdad o belleza; podemos ponerle cara, echarla a andar (¿a dónde irá esa palabra?; ¿a la discoteca?; ¿al supermercado?), ubicarla en un lugar de nuestra casa...

Así pues, diseccionar las palabras, sacarlas de su entorno consabido, mirarlas con ojos inocentes, aprender a tratarlas como algo propio (y no como un material usado y desgastado por el resto de los mortales), nos va a servir para escribir mejor, y para sacar relaciones inauditas entre unas y otras.


PROPUESTA DE TRABAJO
Las palabras mágicas

Escribid una lista de sustantivos concretos larga (unos treinta o así). No penséis, escribid rápido, dejaos llevar por las asociaciones libres, por la sonoridad... Sustantivos que os gusten o que os disgusten... Palabras.

A continuación, coged la primera y la última y escribidlas en un folio aparte. ¿Qué sale?, ¿hormiga y puré?, ¿isla y rascacielos? Es lo mismo, vuestras palabras han chocado y ya contienen una historia, son el embrión de una historia, un microcuento que tenéis que escribir contrarreloj, en un cuarto de hora. Escribid lo que os salga, sin agobios. Lo importante no es ahora bordar la técnica sino dejar que salga la historia que vuestras dos palabras mágicas os están gritando y sólo tenéis que escuchar.

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Vamos a ver una serie de herramientas imprescindibles que el escritor ha de tener sobre la mesa de trabajo. Escogeremos unas u otras dependiendo del momento del proceso de creación, pero siempre las hemos de tener desplegadas, preparadas para su uso inmediato. Y, si alguna vez surge el bloqueo, habrá que volver sobre ellas, verificar qué pieza se ha atascado, limpiarla o cambiarla por otra nuevecita... y volver a empezar.



Herramientas técnicas

Recursos narrativos:

A lo largo de las próximas lecciones iremos viendo muchos de estos recursos, como el punto de vista del narrador, el personaje, el diálogo, etcétera. Es fundamental que el escritor los maneje con soltura, pues son los elementos que le permitirán dar forma —la más precisa y adecuada— a sus historias. Un punto de vista equivocado puede dar al traste con el mejor argumento y la omisión de un diálogo empobrecerá la escena más colorida.

No obstante, no hay que obsesionarse con las técnicas narrativas. Cuando uno empieza a conocerlas, se sorprende al descubrir un cúmulo de engranajes y cuadros de mando donde antes sólo veía palabras e historias que le aburrían o le divertían, que le enseñaban o le entretenían. No se puede estar pensando en las herramientas narrativas mientras uno escribe, porque el proceso de la escritura requiere otra parte del cerebro: la creativa, la loca, la que es capaz de propiciar la asociación libre de ideas y un ritmo fluido. Pero estudiar este tipo de técnicas (la mayoría de las cuales se suelen aplicar, por otra parte, de modo intuitivo) servirá, por un lado, para que su asimilación sea más rápida. Pero, sobre todo, habréis de acudir a ellas en el proceso de revisión. En ese momento nuestro cerebro analítico y racional ha de estar funcionando a todo gas, y será entonces cuando podamos aplicar este u otro recurso a las partes más flojas, y decidir si las técnicas usadas en cada momento son las que dan el mejor resultado.

Recursos estilísticos:

Recursos estilísticos serían la empatía, el tono, la naturalidad, etc. No hay que andar pensando en estas herramientas mientras escribimos, pero deben permanecer desplegadas junto al papel, para usarlas en el momento de la corrección.

El modo en que usamos el lenguaje, la elección de un adjetivo u otro, el ritmo del discurso, la calidez y la sonoridad de las palabras... son elementos que marcarán de forma decisiva la historia que contemos.



Herramientas temáticas

Aunque se suele decir que temas hay miles, la realidad es que las posibilidades son bastante limitadas. Las herramientas temáticas que hemos de tener desplegadas a la hora de contar una historia se reducen, de hecho, a dos: el mundo exterior y el mundo interior.

Búsqueda exterior; búsqueda interior. Observaremos en la vida diaria a las personas que nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando sentimientos, deduciendo inclinaciones... Atenderemos también, volviendo los ojos hacia nuestro interior, a todo lo que hemos vivido, amado, resucitaremos caras ya olvidadas, el roce del sol en la primavera del 82, la tienda de chucherías frente a la que tanto pataleamos por una gominola de fresa...

No hemos de olvidar, sin embargo, que lo que pretendemos es contar historias, así que la observación ha de ser selectiva, y no una búsqueda ciega e inabarcable. Debemos escoger sólo aquello que sirva a nuestras narraciones. Tanto lo que observemos en el mundo como lo que encontremos en el baúl de nuestra memoria, hay que cribarlo con mentalidad artística. No vale la pena plasmarlo tal cual. Hemos de recrearlo, revivirlo y transformarlo, construir con todo ello algo nuevo.



Herramientas físicas

Por último, y para terminar de abarrotar nuestra mesa de trabajo, no hay que olvidar esos objetos y situaciones que propiciarán nuestra escritura y nos ayudarán a desarrollarla. A saber:

· Un espacio de trabajo silencioso y, a ser posible, solitario. Si nuestro marido o nuestros hijos andan mirando cada cinco minutos por encima de nuestro hombro, difícilmente podremos desinhibirnos lo suficiente para escribir buena literatura.

· Una serie de diccionarios prestos a consultarse ante cualquier duda. Aquellos que serán de especial utilidad al escritor son: un diccionario ideológico, un diccionario de sinónimos y antónimos, un buen diccionario de uso y el de la RAE.

· Material diverso de consulta. La documentación para un relato o novela puede salir de los más variados lugares. Nunca viene mal al escritor guardar todos aquellos papelitos, periódicos, recortes, diarios, libretas... que le llamen la atención o haya ido escribiendo.

· Internet. Otra herramienta tremendamente útil para quien escribe es Internet. Por medio de los buscadores se puede acceder desde a la expresión correcta de un nombre extranjero hasta a información sobre casi cualquier tema; desde a la solución de dudas lingüísticas hasta a citas o distintos registros del lenguaje.

En fin, aunque se supone que uno puede escribir en cualquier situación, sólo con disponer de un bolígrafo y un papel, la realidad es que el proceso de creación —si se desea que el producto final sea bueno— precisa la utilización de una serie de herramientas que apoyarán al talento, los conocimientos, la imaginación y la inteligencia del escritor.



Propuesta de trabajo

Anécdota

Escribe por medio de acciones algo cotidiano que te haya ocurrido ayer mismo, en no más de un folio. Vale cualquier cosa: una charla con unos amigos en un bar, la compra en el mercado, una visita al médico… ¿Ya?

Ahora, contesta a las siguientes preguntas:

1. ¿Quién es el narrador de la historia? ¿Sabrías definir la palabra “narrador”?
2. ¿Quiénes son los personajes?
3. ¿Quién es el/la protagonista de la acción?
4. ¿El lenguaje usado para contar la anécdota suena natural? ¿Por qué?
5. Intenta ponerte en la piel de un lector ajeno. ¿Crees que se entretendría con el texto? ¿Por qué?

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Este es un curso gratuito creado por Escuela de Escritores, no os penséis que es mío. Voy a poner un tema cada semana. En este artículo tenéis la presentación, transcrita tal cual está del curso, y en el siguiente la primera lección. ¡Que os aproveche!

CURSO DE ESCRITURA CREATIVA: PRESENTACIÓN

Con este curso gratuito brindamos la oportunidad de palpar los entresijos de la ficción a las personas que —por una u otra razón— no han tenido la posibilidad de acercarse a la creación literaria.
Si lees con atención los apuntes y vas realizando las propuestas de trabajo en su debido orden, alcanzarás una visión más crítica y acertada de tu propia escritura.
En cualquier caso, una vez concluido el curso es conveniente que, si consideras que esta materia es de tu interés, te inscribas en uno de nuestros talleres, donde se trabaja en grupo, con materiales más exhaustivos y un profesor que va guiando el aprendizaje de cada alumno.
Esperamos que disfrutes y, sobre todo, aprendas. Adelante.

Lecciones

1. Los utensilios del escritor
2. Las palabras
3. Claridad
4. Naturalidad
5. Visibilidad
6. El ritmo del discurso
7. La voz
8. La empatía
9. La composición
10. El tratamiento del tema
11. La construcción de la escena
12. El diálogo
13. El punto de vista del narrador
14. El personaje
15. Los géneros

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Aquí tenéis la segunda parte de los decálogos/consejos sobre escritura. Siento haberlos puesto un día más tarde, pero hoy tenía el primer examen de unas oposiciones. Por cierto, ni preguntéis por el examen.

LOS DIEZ MANDAMIENTOS DE UN ESCRITOR
por Stephen Vizinczey

1: NO BEBERÁS, NI FUMARÁS, NI TE DROGARÁS.
Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.
2: NO TENDRÁS COSTUMBRES CARAS.
Un escritor nace del talento y del tiempo.... Tiempo para observar, estudiar y pensar y no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas que no son esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales. (...)
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.
3: SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS; SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIR.
No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. (...)
4: NO SERÁS VANIDOSO.
Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias... es porque no te conoces a tí mismo lo suficiente para escribir.
5: NO SERÁS MODESTO.
La modestia es una chapuza para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.
6: PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES.
"Las obras del genio están regadas con sus lágrimas", escribió Balzac en Ilusiones Perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.
7: NO DEJARÁS PASAR UN DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE.
No se debe cometer el error de leerlo todo para estar "bien informado". Estar "bien informado" sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer sobre un libro para poder charlar de él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son buenas y cómo las han construído los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso...
8: NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍS.
Si posees una buena coleccion de obras de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. No hay que perder el tiempo preocupándose por lo que está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que ha tenido éxito en la literatura lo ha conseguido en sus propios términos.
9: ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER.
Hace un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más duras a una obra de Shakespeare ("Medida por medida")... críticas a la obra en sí, no a la representación. si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿Porqué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte por algo que te resulta
aburrido. (....)
Ahora escribo sólo sobre aquello que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedo parar de pensar es mi tema. (...)
Si te ves a tí mismo, a tu "yo" verdadero, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Porque, quien quiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a tí.
Nadie quiere leer a un novelista que no piensa realmente lo que escribe.
10: SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACER.
La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. Parece que el escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esa fase lo miro más como lector que como autor y, por muchas veces que hubiera reescrito el capítulo, todavía encuentro frases vagas, adjetivos inexactos o superfluos.

Dodecálogo de un cuentista
por Erskine Caldwell

I. Contar un cuento es saber guardar un secreto.
II. Los cuentos suceden siempre ahora, aun cuando hablen del pasado. No hay tiempo para más, y ni falta que hace.
III. El excesivo desarrollo de la acción es la anemia del cuento. O, mejor dicho, su muerte por asfixia.
IV. En las primeras líneas del cuento se juega la vida; en las últimas líneas, la resurrección. En cuanto al título, al contrario de lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida fácilmente.
V. Los personajes que se presentan: simplemente actúan.
VI. La atmósfera puede ser lo más memorable de un argumento. La mirada puede ser el personaje principal.
VII. En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo sin freno, trucos.
VIII. La voz del narrador tiene tal importancia que no debe notarse. Resulta más fácil mentir desde la discreción que desde la exhibición o el ingenio.
IX. Por excepciones que puedan citarse, la frase corta resulta la más natural para un cuento. Corregir: reducir.
X. El talento es el ritmo. Los problemas más sutiles empiezan en la puntuación.
XI. En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad cabe en un minuto.
XII. Terminar un cuento es saber callar a tiempo

Los diez mandamientos del escritor de ficción
por Nancy Kress

1. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día.
2. Escribe el tipo de ficción que amas leer.
3. No esperes a la inspiración para comenzar.
4. Escribir es reescribir. Siempre.
5. Escucha todas las críticas con la mente bien abierta.
6. Lee todo lo que puedas. Y más también.
7. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.
8. Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces.
9. Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes.
10. No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores más exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa.

Cómo ser un buen escritor: 19 consejos para un aspirante a escritor. (Humor)

• Lo primero hes conozer vien la hortografia.
• Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores.
• Y nunca empiece por una conjunción.
• Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente.
• Use; correctamente. Los signos: de, puntuación.
• Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas.
• Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios.
• Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones.
• Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes.
• Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K.
• ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas.
• Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es.
• ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones.
• Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis.
• No utilice nunca doble negación.
• Es importante usar los apóstrofo's correctamente.
• Procurar nunca los infinitivos separar demasiado.
• Relea siempre lo escrito, y vea si palabras.
• Con respecto a frases fragmentadas.

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Aquí van varios decálogos y listas de consejos de escritores famosos e importantes. El próximo día pondré algunos más de escritores no tan importantes o, más bien, no tan famosos.

16 consejos - Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar (N.d.Transcriptora: creo que está siendo muy irónico ;-) ):
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

Advertencias de un escritor - Gabriel García Márquez

1. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada.
2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad.
3. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza.
4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector
5. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad.
6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo.
7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo.

Decálogo del escritor - Augusto Monterroso

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamas escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecera tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor, de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez.

Decálogo del Perfecto Cuentista - Horacio Quiroga

1. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
2. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
3. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
4. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
5. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
6. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
7. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver.
8. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Diez mandamientos para escribir con estilo - Friedritch Nietzsche

1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.
4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo.
5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.
8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector.
9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.
10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría.

Varios consejos - Ernest Hemingway

• Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.
• La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
• Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso".
• Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
• Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.
• Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...
• A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.
• Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.

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Mañana me voy a pasar unos días a Soria (mi padre es de allí), así que aquí os dejo lo que tendría que haber puesto el lunes. El jueves o viernes nos vemos.

1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página.
8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva.
10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona.
21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes.
23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera.
26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto.
27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto.
30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico.
37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario.
39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día.
40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra.
41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad.
42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores.
43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras.
44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano.

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Por supuesto, hay miles y miles. Estos son sólo algunos ejemplos para los que empiezan y están un poco perdidos.

Para los tímidos e indecisos, que no están seguros de si vale la pena o no el comenzar a escribir:
- Cultiva tu talento literario - Thaisa Frank y Dorothy Wall.
- El gozo de escribir - Natalie Goldberg.

Si ya estáis decididos y queréis algo sencillo y útil para saber cómo hacerlo mejor:
- Atreverse a escribir - Marcelo di Marco y Nomi Pendzik.
- Atreverse a corregir - Marcelo di Marco y Nomi Pendzik.
- Escribir. Manual de técnicas narrativas - Enrique Páez.

Los dos primeros no los he visto, pero están bastante recomendados por gente que entiende de ésto.

Los dos de Atreverse a... están enfocados a un lector adolescente, pero pueden ser usados por gente de cualquier edad. Además están muy bien como primer contacto porque lo explican todo de una forma muy sencilla y amena. La pega es que son de la Editorial Sudamericana y no los venden en España. Yo los he conseguido por internet en esta página.

Y el último es de un español, que es el director del Taller de Escritura de Madrid. Está enfocado a gente de cualquier edad, tiene muchos ejercicios y ejemplos prácticos y es muy completo. Incluso hay un capítulo que trata de cómo publicar nuestro libro. Además es de S.M. y podéis encontrarlo fácilmente en cualquier librería de España (no se cómo anda la distribución de esta editorial en Latinoamérica). Os lo recomiendo especialmente.

Todos son libros "generales". También hay libros más específicos para quien ya sepa en lo que falla y en lo que no, pero hasta que yo no llegue a esa fase no os podré aconsejar. Espero que os sirva de ayuda.

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por Ricard de la Casa

¿Siente usted la necesidad de escribir? ¿De volcar fuera todo aquello que tiene dentro? Aquí tiene unos cuantos consejos que podrán, sin duda, ayudarle.

1.- Escribir, escribir y escribir

Uno puede estudiar todo lo que quiera, asistir a tantos Workshops como desee, pero no hay mejor ejercicio para progresar que escribir. Nada puede sustituirlo. Sólo escribiendo podrá analizar sus virtudes y errores, sólo así podrá desentrañar su estilo, sólo así aflorará lo mejor de usted.

2.- Temas (El concepto de la página vacía)

Enfrentarse a una página en blanco es un error, deberíamos tener ideas a punto de desarrollar. Aunque escribir es también costumbre y método, es bueno que nuestra mente este siempre en movimiento, creando mientras caminamos, comemos, es decir mientras vivimos debemos engendrar en nuestro interior para después volcarlo al exterior. Para ello...

A/ Observe el mundo, todo es interesante, todo tiene una belleza intrínseca. Sólo debemos acostumbrarnos a tener una mente que lo capte.

B/ Todo lo cotidiano que nos rodea es susceptible de ser tomado por nosotros. Las personas, las situaciones, las palabras, los colores.

C/ Y finalmente recuerde que no hay condiciones. Ser escritor significa ser libre y por lo tanto puede investigar, elucubrar, probar tanto como quiera, nuestro único limite es nuestra mente.

3.- Luchar contra el yo interior que no desea escribir.

No se martirice pensando que usted es el único al que le cuesta escribir. A todos (o a casi todos) nos cuesta. Para ello nada mejor que...

A.- Sistematizar el trabajo, es la mejor manera de avanzar en todos nuestros proyectos creativos. Así se acostumbrará a unas rutinas que le ayudarán a escribir como quien conduce, casi sin pensar estará escribiendo en su ordenador.

B.- Quedar con amigos para leer lo escrito. Es una manera de que exista una obligación y eso le ayudará a plantearse más seriamente la necesidad de escribir.

C.- Premiarse a si mismo después de escribir. Es una manera magnífica de hacer las cosas. Escoja algo que le guste especialmente

4.- Olvidarse de revisar constantemente

Ya tendrá tiempo para eso. Dejese llevar por la inspiración, será el momento de aprovechar todas esas horas de ejercicio que le proponía en el primer punto. Ahora será capaz de poner el léxico, la prosodia, la semántica y la sintaxis en piloto automático. Revisar es interrumpir el proceso creativo. No se ponga a revisar sin más. Sólo hágalo cuando haya concluido el capítulo o escena o ¡mejor! todo el texto, si siente que todo bulle en su cabeza, no abandone por nada ni por nadie. Puede leer las páginas anteriores cuando va a iniciar una nueva sesión, en ese caso revisar las páginas anteriores puede ayudarle a preparar su cuerpo y su mente, justo colocarle con el ánimo adecuado para proseguir la narración. Abandone simplemente la lectura / revisión en cuanto sienta de forma incontenible que la mente se le dispara y los dedos buscan el teclado con fruición. Es una sensación maravillosa.

5.- Construir el edificio por partes

No quiera empezar la obra sin más. Toda gran obra tiene detrás un trabajo importante, gestando los personajes, ligando tramas, preparando conflictos. Estudie primero las escenas necesarias para desarrollar el argumento general. Algunos escritores parecen que simplemente se sientan y empiezan a escribir, en realidad tienen detrás mucha experiencia, tienen todo pensado en su cabeza y sólo deben pasarlo a papel (y desarrollarlo por supuesto). Lo mejor es preparar las escenas necesarias (lo que ocurre en cada una de ellas), tener definidos los personajes y los conflictos, es decir tener la estructura del edificio, sólo entonces podemos empezar realmente a escribir nuestra historia.

6.- No creer que somos unos genios ni unos desastres

Aunque también los hay, eso no va, desde luego, con nosotros, así que podemos y debemos trabajar para conseguir aquello que queremos. Necesitamos un poco de paciencia, perseverancia, un poco de gusto, pero todo eso lo podemos adquirir. Sólo hay una cosa que no la podemos sustituir, pero eso ya lo tiene, sino no estaría leyendo esto: ganas de escribir.

7.- No utilizar la escritura para ser más interesante a los ojos de la gente

La gente utiliza todo tipo de artimañas para llamar la atención de los demás, para sentirse importante. Usted es libre de utilizar este método para ello, pero hay otros mucho más sencillos y tan buenos como este, menos costosos y retorcidos. Pero si lo hace por eso y luego resulta que usted es un gran escritor ¡bienvenido sea!

8.- Detalles reales, nunca personajes reales

Parece una contradicción y lo es. Pero existe una respuesta. Los detalles no tienen personalidad propia, no tienen vida, en cambio las personas si, y pueden variar, alejándolo de su personaje y usted se encontrará en un dilema, o puede no tenerlo a mano cuando lo necesite o le interese. Es más sencillo tomar detalles de aquí y de allí y construir sus propios personajes. Le garantizo que en pocas páginas cobrarán vida propia en su mente y estarán tan vivos como los que deambulan a su alrededor.

9.- No decir que un personaje esta triste ¡Muéstrelo!

Hay que dar alas a los lectores para que sean ellos los que imaginen que está ocurriendo. Esa es una regla básica, nunca diga que emociones tienen los personajes, muéstrelos a través del diálogo, de los gestos, de su comportamiento. Lo otro sería empobrecer el texto, acotar la imaginación del lector.

10.- Todos tenemos problemas, todos tenemos obsesiones, manías.

Una buena manera de trabajar es conseguir que todo esto trabaje a nuestro favor y no al contrario. Sepa sacar partido de todo aquello que le afecta y vuélquelo en forma de experiencia a su obra. Seguro que la enriquecerá.

11.- No escribir la Opera Prima de nuestra vida en primer lugar

Nunca debería de enfrentarse al papel (es una posición incómoda), sino tomarlo como un amigo en el que se vuelcan las confidencias. Sobre todo no debe tomarse como si uno fuera a escribir la octava maravilla del mundo. Todo llegará y ya habrá tiempo para enfrentarse a esa obsesión, aplique el consejo 10 y deje que de momento eso le enriquezca y no se plantee nada muy largo, ni muy grande, ni muy importante. Sólo después de que haya acabado, la haya revisado valórela en su justa medida.

12.- Mantenerse en forma

Escribir es un ejercicio solitario, tómese algún tiempo para alimentar su espíritu. Dele de comer (como a su estómago). Véase con los amigos y charle de sus obras y de las de ellos, asista a tertulias, acuda a congresos, conferencias, reuniones. En definitiva enriquézcase como una forma más de mantener y acrecentar una mente despierta y creativa. No deje que el mundo le venza. No se olvide de seguir leyendo y sobre todo escriba, escriba y escriba.

13.- No quiera correr

Escribir conlleva un enorme gasto de tiempo. El tiempo vuela cuando estamos escribiendo. El tiempo se convierte en nuestro bien más preciado y buscado. Una novela, como un buen vino, como un bonsái, necesita su tiempo para alcanzar su plenitud. No se precipite en acabar la novela, eso tan sólo la perjudicará.

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Me gusta mucho escribir, pero no lo hago de forma continuada desde que tenía que entregar las redacciones en la escuela, una cada lunes. En el instituto no nos mandaron ni una mísera descripción, y perdí el habito, y también las ganas. La motivación volvió cuando empecé la carrera, pero por desgracia la escritura creativa no es compatible con una carrera científica como es Químicas, sobre todo por el poco tiempo libre que te deja. A ésto se unió la vergüenza pues, habiendo leído muchos más libros y muchos más autores, y comparándolos con mis pobres intentos de escribir, pensé que no valía para esto.

Pero el impulso de escribir es más fuerte; tengo montones de historias en mi cabeza, principalmente creadas para evadirme de esta aburrida realidad, y necesito escribirlas, aunque sea para que no se me olviden. Además no lo voy a hacer para intentar publicar ni para convertirme en escritora (aunque si luego se tercia, no le voy a decir que no ;-) ), sino para mí, porque lo necesito. Ahora que he terminado la carrera tengo más tiempo, aunque ahora mismo me estoy preparando unas oposiciones, pero bueno, no voy a esperar más.

Como no quiero empezar al tun-tun, en los últimos días he estado buceando en internet buscando consejos y técnicas narrativas. Lo ideal sería apuntarme a un taller de escritura, pero no tengo ni dinero ni tiempo (el horario me coincide con la escuela de idiomas), y, sobre todo, porque ne da mucha vergüenza (de nuevo); nadie a mi alrededor sabe que escribo, y prefiero dejarlo así de momento. De todas formas, he encontrado cosas interesantes en la red, que voy a compartir con vosotros, por si a alguien también le interesa.

Pondré un artículo de este tema como mínimo una vez a la semana, normalmente los lunes. Así también pongo algo al principio de la semana, que suele estar muy vacío :-) Os espero este lunes 21 (¡uy, ya primavera!) en el primer artículo sobre cómo escribir; así me da tiempo a que terminen de bajarse algunas cosillas sobre ésto ;-) Ciao!

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