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Se muestran los artículos pertenecientes al tema Taller de Escritura. Diez (cinco) autores cuentan cómo crear un personaje de novela (y II)“Viven en un misterio que revelan con sus acciones” ANTONIO SKARMETA Es chileno. En 2001 ganó el premio Medicis, francés, por La boda del poeta. Es el autor de El cartero de Neruda, No pasó nada y La chica del trombón. Lo que hace atractivo al héroe es su fluidez. Es decir, el tránsito desde lo que ese ser cree ser hacia el ser que quiere ser. Por lo tanto, un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. En la novela contemporánea un personaje es una relación. El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea deteriorado por la realidad cambiante. En la construcción de la narradora y protagonista de La chica del trombón tuve que ser muy diligente. En ella se produce la situación paradójica de que es una chica huérfana sin prehistoria y obligada a buscar sus raíces en el futuro. Esto define su carácter: es alguien que está moldeándose en algo impreciso. Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.
Diez (cinco) autores cuentan cómo crear un personaje de novela[Como es muy largo hoy sólo voy a poner la mitad (por eso es lo de "cinco"), la próxima semana pondré el resto.] De Don Quijote a Harry Potter, los personajes revelan la cara del autor. Clarín entrevistó a diez escritores para saber cómo se encuentran y conviven con los protagonistas de sus libros. Hubo un día en que el profesor Baer encontró los cuentos de terror de Jo March y le pareció que ninguna mujer -y menos si estaba por ser su novia- podía escribir esas cosas. Jo March lloró ese día y prometió escribir cuentos para niños. Fue un día de dolor -en realidad muchos días, uno por lectora- para miles de nenas de todo el mundo: las que leyeron, a través de más de un siglo, Mujercitas. Esa renuncia, el punto en que se somete la rebelde, la independiente, la talentosa Jo, era casi una amenaza. ¿Era real Jo March? O mejor: ¿qué tienen, cómo están hechos los personajes de la literatura que se meten en nuestra vida? Una primera respuesta la da Luigi Pirandello, el autor italiano que en 1921 dio a conocer su obra de teatro Seis personajes en busca de un autor. “Los personajes -dice- no deben aparecer como fantasmas sino como realidades creadas, construcciones inmutables de la fantasía: más reales y más consistentes, en definitiva, que la voluble naturalidad de los actores”. Por obra de la literatura, un enamorado es un Romeo, pero si las familias se llevan mal son Montescos y Capuletos. Shakespeare los creó hacia 1595, cuando los barcos cruzaban los mares cargados de esclavos. Shakespeare, sus contemporáneos, los poderosos de su época son menos que polvo. Los personajes siguen vivos. Pero claro que no cualquier personaje vive: ésa es labor del autor. “Yo quisiera, y me esfuerzo para que así sea, que mis personajes sean ellos mismos y no hechos a imagen y semejanza del autor”, dijo en 1987 Adolfo Bioy Casares. “Trato de no transmitirles cosas mías, de mi formación intelectual”, había dicho en 1976. Hay personajes que tienen más de una vida, sin que haya cambiado una letra del texto original. Uno de esos casos es el de Martín Fierro. Antes de que el Martín Fierro fuera el poema nacional, el libro de José Hernández era leído como un texto campero más, escrito como protesta por las condiciones de vida de los gauchos en los fortines. Poco después del Centenario, Leopoldo Lugones hizo una serie de conferencias en el Teatro Odeón donde se ocupó de canonizar el poema. Lugones presentaba al gaucho como símbolo de la nacionalidad y de paso lo contraponía a una inmigración creciente. Quedaron de lado sus borracheras y su rebeldía y Fierro encarnó las virtudes nacionales. Borges, que discutía a Lugones, discutió también esta idea: “Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable”. En 1963, Julio Cortázar escribió Rayuela y allí apareció La Maga, una mujer bohemia, que se cita al azar con su amante, Horacio Oliveira, en cualquier esquina de París. Muchas mujeres quisieron ser La Maga, muchas cosas llevaron su nombre o el de Rocamadour. ¿Fue un personaje pensado hasta el más mínimo detalle? La Maga es montevideana, del barrio del Cerro. ¿Por qué? Cortázar lo dijo con sencillez: “Ahora, por qué la puse a ella ahí, no lo sé. Porque no hay que olvidarse de lo que se cuenta cuando La Maga recuerda lo que le había pasado con un negro y habla de lo que era la casa. Allí se describe un conventillo y me pareció que el Cerro venía bien para ubicarla”. Si se hace una lista de personajes temerarios, allí estará Carrie White, esa estudiante frágil de la que se burlan sus compañeros. Stephen King, su autor, sabe de dónde salió Carrie: lo mandaron a limpiar un vestuario femenino. Días después “me acordé del vestuario y empecé a visualizar la escena inicial de un relato: un grupo de niñas duchándose sin intimidad y una de ellas empieza a tener la regla. Lo malo es que no sabe qué es y las demás empiezan a burlarse de ella y a tirarle compresas...” Esta imagen se combinó con un recuerdo: King leyó un artículo sobre la facultad de mover objetos con el pensamiento. “Ciertas pruebas apuntaban a que la gente joven era más propensa a tener esa clase de poderes, sobre todo las niñas en el inicio de la adolescencia, cuanto tienen la primera...” Se habían unido dos ideas. Hecho.
NaNoWriMoAyer estaba navegando por la red, saltando de página en página cual delfín, que es lo que suelo hacer cuando no tengo ganas de estudiar y también es cuando me encuentro con las páginas más interesantes. Como ésta. El NaNoWriMo (National Novel Writing Month) es una especie de concurso creado por varios americanos (oye, a veces también tienen cosas buenas, aunque estén como una cabra). El concurso consiste en escribir una novela de 50.000 palabras en un mes, desde las 0:00 horas del 1 de noviembre a las 24:00 del 30 del mismo mes. No importa si es buena o mala, si tiene argumento, si los personajes son cáscaras vacías o si haces que un oso en zancos baile una jota. Lo único importante es llegar a las 50.000 palabras. Por lo que he podido entender, no han nadie que vaya leyendo las novelas. Durante el mes que dura el NaNoWriMo la web te va dando estadísticas de cuántas palabras llevas y cuánto tiempo te queda. Eres tú el que te obligas a escribir. Aunque lo más importante de la página deben ser los foros, que es donde todos los escritores se encuentran para darse ánimos, consejos, quejarse... Lo malo es que, a pesar de que hay gente de todos los países, o quizá por esto mismo, absolutamente todo está en inglés (aunque se puede escribir la novela en el idioma que te de la gana). Por eso hay varios españoles que han creado una comunidad en Livejournal, NaNoWriMo en español, en la que tienen las bases traducidas y se animan sin tener que ir traduciendo lo que escriben. Supongo que os estaréis preguntando ¿quién es el ganador de este concurso? Todos los que lleguen a las 50.000 palabras. ¿Y qué ganan? Tan sólo la satisfacción de saber que lo han conseguido. Vamos, que es perfecto para gente como yo que le gusta escribir y tiene ideas, pero nunca arranca por pereza, miedo o lo que sea. Me encantaría hacerlo este noviembre (el 1 de octubre ya te puedes apuntar y empieza el movimiento), pero no puede ser; voy a tener el primer examen de las oposiciones a finales de ese mes y sólo tengo 3 meses para meterme 155 temas, así que tendré que esperar a noviembre del año que viene. Aunque siempre puedo hacer mi propio NaNoWriMo en cualquier mes, total, yo soy la única que me obligo y tanto el Word como el Wordperfect tienen contador de palabras, así que no hay problema. Lo malo es que no tendré el apoyo de los miles de personas que lo hacen en la página oficial, pero bueno. Si alguno de vosotros se anima, por favor que luego me lo comente para saber de primera mano cómo funciona. Y, a no ser que no queráis que nadie lo lea, podéis contar conmigo para leer vuestros blogs-novelas y daros mi opinión y mi apoyo, que aunque no tenga tiempo para escribir si que lo tengo para leer. Ya me diréis. Construcción de un cuentoEutiquio Cabrerizo Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenándolas en tres partes, introducción, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado será el cuento. Para el principio de la narración las preguntas pueden ser: -¿Quién es el personaje principal? -¿Cuáles son sus cualidades o características más importantes? -¿En qué tiempo tiene lugar lo que se cuenta? -¿Cuál es la situación de las cosas en el momento en que empieza la historia? -¿Qué se propone hacer el protagonista? -¿Por qué quiere hacerlo? El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas: -¿Qué hace el protagonista? -¿Qué problemas encuentra para alcanzar su objetivo? -¿Le sorprende algún peligro? -¿Tiene que superar alguna prueba difícil? -¿Encuentra alguna situación misteriosa a la que se tiene que enfrentar? -¿Tiene que resolver algún enigma? El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas: -¿Cómo resuelve el protagonista los problemas planteados? -¿Qué hace para alcanzar su objetivo? -¿De qué modo supera los peligros que encuentra? -¿De qué manera modificará su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida? -¿Ocurrirá algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algún elemento sorpresivo? Este sistema de preguntas implícitas y respuestas explícitas pueden seguir un orden lógico dispuesto por nosotros mismos, pero también podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre sí para que sea el azar quien fije el punto de partida, la dirección del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, según nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propósito. Cómo se escribe una novela negraMariano Sánchez Soler Aunque, como autor, he reflexionado poco sobre el acto creativo y sobre la técnica narrativa que utilizo al escribir mis novelas, me veo en la obligación, debido a las intensas pesquisas realizadas desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, de mostrar la flor de mi secreto: cómo se escribe una novela negra. Bien, la suerte está echada. Como dijo Jack el Destripador: «Vayamos por partes». 1. La búsqueda de la verdad. Si el objetivo de cualquier aventura, de cualquier creación artística, es la búsqueda de la verdad (y si no, que se lo pregunten a Alonso Quijano), la novela negra es la expresión más nítida de esta indagación literaria. Su objeto narrativo nace de la necesidad de desvelar un hecho oculto/misterioso que nos mantiene sobre ascuas. A través de sus páginas, el autor se propone, además, desentrañar el impulso escondido que mueve a los personajes y que justifica la existencia del relato desde el principio al fin. 2. La intriga: del quién al cómo. Una novela negra debe escribirse con esa voluntad de intriga, de revelación; cada capítulo, cada página, tiene que conducir al lector hasta la conclusión final sin concederle el más mínimo respiro. Sin embargo, a diferencia de la novela rompecabezas clásica (Christie, Conan Doyle...), que cimentó la gloria de la novela policíaca desde los inicios de la era industrial, en la novela negra escrita a partir de Hammett, con la corriente hard-boiled (duro y en ebullición), tanto o más importante que saber quién o quiénes cometieron un hecho criminal es descubrir cómo se llega hasta la conclusión. Ahí está Cosecha roja, del gran Dashiell, cualquiera de las novelas de Chandler o el Chester Himes de Un ciego con una pistola como ejemplos del cómo. También es importante el por qué, aunque su respuesta puede resultar secundaria en una sociedad como la nuestra, en la que, como todo el mundo sabe, es más rentable fundar un banco que atracarlo. 3. La acción esencial. Si en la definición clásica de Stendhal «una novela es un espejo a lo largo de un camino», la novela negra es una narración itinerante que describe ambientes y personajes variopintos mientras se persigue el fin, la investigación, la búsqueda. La acción manda sobre los monólogos interiores, y la prosa, cargada de verbos de movimiento, se hace imagen dinámica y emocionante. Es un camino urbano, ajeno a las miradas primarias y a las mentes bienpensantes, donde la creación de personajes y la descripción de ambientes resulta fundamental y exige al autor una planificación previa a la escritura. Aquí radica uno de los rasgos esenciales de la novela negra, que la convierte, de este modo, en novela urbana, social y realista por antonomasia. 4. El argumento. Veamos: aventura indagatoria, intriga, realismo, crítica social, espejo en movimiento... Sin embargo, como diría Oscar Wilde, para escribir una novela (negra) sólo se precisan dos condiciones: tener una historia (criminal) que contar y contarla bien. ¿Y qué debemos hacer para conseguirlo? Antes de empezar a escribir, es preciso tener un argumento desarrollado, una trama en ciernes, un esquema básico de la acción por la que vamos a transitar. Saber qué historia queremos contar: su tema central. Después, al correr de las páginas, los acontecimiento marcarán sus propios caminos, a veces imprevisibles, pero el autor siempre sabrá hacia dónde dirige su relato. Un buen mapa ayuda a no perderse. 5. Lo accesorio no existe. La voluntad de contar una historia y atrapar con ella al lector permite pocas florituras y ningún titubeo. Toda la narración ha de estar en función de la historia que pretendemos escribir. Si leemos 1280 almas, de Jim Thompson, por ejemplo, descubrimos que el novelista escribió una historia exacta, ajustada, sin ningún pasaje prescindible. No en vano, es una obra maestra de la narrativa moderna. Es cierto: una novela criminal puede contener todo tipo de elementos disgregadores de la trama, divagaciones caprichosas, puede cambiar de espejo a lo largo del camino; pero entonces no nos encontraremos ante una novela negra, aunque se mueva alrededor de la resolución de un crimen o se describa un proceso judicial. En la novela negra, como en la poesía, lo accesorio no existe. Un poema puede ser bellísimo, pero si quiere llamarse soneto tendrá que escribirse, como mínimo, en endecasílabos. Es una regla fundamental del juego. Lo mismo ocurre con la novela negra: hay que elaborarla en función de unas reglas (que aquí estoy disparando a quemarropa) aceptadas a priori por el autor. Y para que sea buena literatura, hay que escribirla bien. 6. La construcción de los personajes. Cuestión clave: antes de comenzar a escribir, conviene saberlo todo sobre ellos. Su pasado, su psicología, su visión del mundo y de la vida... Si conocemos a los personajes principales (y muy especialmente al narrador o conductor de la historia, si es uno), el relato discurrirá fácilmente, se deslizará a través de las páginas como el jabón sobre una superficie de mármol y el lector no podrá abandonar el libro hasta el párrafo final. Para ello se aconseja realizar una biografía resumida de los personajes principales, como si se tratara de una ficha policial o un currículum para obtener trabajos basura, dos instrumentos de la vida real muy útiles en la creación literaria. 7. La fuerza de los diálogos. Cuando hablan, los personajes deben utilizar la jerga precisa, sin abusar, con palabras claves, pero sin caer en un lenguaje incomprensible y cambiante. Vale la pena utilizar de manera comedida palabras profesionales. Por ejemplo, si habla un policía, cuando vigila a un sospechoso está marcándole; un confidente es un confite; cuando matan a alguien, le dan matarile... Cada diálogo cuenta una historia, y muchos personajes que desfilan por la novela negra se muestran a sí mismos a través de sus palabras. El diálogo es un vehículo para mostrar su psicología y sus fantasmas. Un ejemplo clásico: Marlowe, en El sueño eterno, se disculpa ante la secretaria de Brody, a la que ha golpeado: -¿Le he hecho daño en la cabeza? -pregunta el detective. -Usted y todos los hombres con los que me he tropezado -contesta la mujer. 8. Documentarse para ser verosímil. Para que el lector se crea el relato que se está contando, el autor debe documentarse con el objetivo de no caer en mimetismos fáciles (especialmente cinematográficos). Por ejemplo, en España los jueces no usan el mazo, como los anglosajones, sino una campanita; los detectives españoles no investigan casos de homicidio ni llevan pistola (salvo rarísimas excepciones). Hay que conocer las cuestiones de procedimiento, no para convertir la novela en un manual, sino para no caer en errores de bulto. La verosimilitud lo exige para que el lector se crea nuestra historia. Hay que saber de qué se está hablando. Por ejemplo, de qué marca y calibre es la pistola reglamentaria de la policía española, ¿una pistola es lo mismo que un revólver?, cómo se realiza en España un levantamiento de cadáver..., y tantas otras dudas que surgen a lo largo de la acción. 9. El mundo del crimen. Si la trama que mueve una novela negra ha de ser creíble, los métodos del crimen también. La conclusión de un hecho criminal ha de llegar por los caminos de la razón. En el siglo XXI, los enigmas rocambolescos, los venenos exóticos y las conspiraciones insólitas han sido reemplazados por la corrupción institucional, las mafias, los delitos económicos vestidos de ingeniería financiera o el crimen de Estado. Vivimos en una era post-industrial donde la novela negra es un testigo descarnado de las cloacas que mueven el mundo, más allá del agente moralizador de la burguesía que campaba en las páginas de las novelas-enigma tradicionales. Los tiempos han cambiado y no hay retorno posible. El realismo y la denuncia imponen su rostro literario. Los mejores personajes de la novela negra actual son malas personas, pero, como diría Orwell, algunas son más malas que otras. Y 10. Advertencia final: nada de trucos. Poe, en "El doble crimen de la calle Morge", inauguró el género policíaco y el género negro posterior al crack de 1929, porque, al escribir esta historia, planteó al lector el juego de descubrir una verdad, en apariencia sobrenatural, con las armas de la razón, a través de una investigación detectivesca. Esa voluntad del novelista, esta complicidad con el lector, exige al escritor no hacer trampas en la construcción de sus historias criminales y plantea, al mismo tiempo, una relación privilegiada con el receptor de sus novelas. Divertir, entretener, emocionar, escribir para ser leído... ¿No es este el objetivo de la Literatura? Hay que jugar limpio con el lector. ¡Las manos quietas o disparo! Para freír un huevo, es preciso romper la cáscara. Siempre. Cómo escribir un cuento policíacopor G.K. Chesterton Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el título de este artículo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos. Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia. En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector. Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente. Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado" ("Silver Blaze"). El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución. En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó. Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma. Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay autentica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor. El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del medico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Porque el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor? El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado? Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por la segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector. Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación. 08/08/2005 15:46 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Algunas notas sobre los diálogosHabía pensado en poner otro mini-curso de escritura para seguir con el taller, porque seguro que hay gente a la que le viene mejor otro enfoque para empezar a escribir, pero al final me he decidido por poner algunos consejos sueltos, uno cada semana, y más adelante ya pondré el curso. Espero que estos consejos os sirvan de ayuda. Aquí va el primero. ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DIÁLOGOS por Rodolfo Martínez Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo. A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es. Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión. Esa frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Ultimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro. ¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oidos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oir por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlos. Trataré cada uno de estos temas por separado. La naturalidad Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval. Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusicamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirrán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase. Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión. Ese tema, el de la jerga es muy importante. En dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué terminos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien. El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo. Decía Raymond Chandler que solo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta" [1]. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica [2], donde el autor, partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan exclarecedor que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pais podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones [3], novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos. Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, ferreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."[4] Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oido del escritor, su intuición y sus años de oficio. En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpen unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe llegue Juan y diga "Quizá, pero a mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema. Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo, hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él. También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte un taco para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que, supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero uno o dos tacos insertados en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creible, siempre que no nos pasemos. Y cuando ya tenemos el díalogo ¿cómo sabemos que este es válido? Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oidos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: "el diálogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco" [5]. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oirlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será. ¿Qué hacer, entonces? Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio solo es la capacidad de esforzarse". Dar informacion. ¿Cómo? Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo [6]. Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla. Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil. Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector. Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación? La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de "Señores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así: -Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió... Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera. Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado (Groucho Marx lo hacía, pero a Groucho se le podía perdonar casi todo). La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político. Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente. Los Interlocutores Dice Umberto Eco que, cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje". Como no hay nada mejor que un ejemplo véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales: A: -¿Cómo estás? -No me quejo, ¿y tú? B: -¿Cómo estás? -dijo Juan. -No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro. C: -¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan. -No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla. D: Dijo Juan: -¿Cómo estás? -No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú? Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B. ¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz, o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba. Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal. Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión erronea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación. Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica. Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes: 1.- Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos. 2.- Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde. Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía. Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso. Conclusión Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas. Y se hace también leyendo, aprendiendo como otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora. Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creibles como tales. Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro: * Miguel Delibes, uno de los oidos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras. * Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adios, muñeca. * Isaac Asimov. Sí, habéis leido bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creibles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses. * Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente, este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos. © 2004 Rodolfo Martínez Rodolfo Martínez es escritor. Ha publicado novelas como La sonrisa del gato (ganadora del Premio Ignotus 1996 a mejor novela de ciencia ficción), Tierra de nadie: Jormungand, La sabiduría de los muertos (Premio Dolores Medio) entre otras y la antología "Las brujas y el sobrino del cazador". También es conocido como autor de cuentos con los que ha ganado en varias ocasiones el Premio Ignotus. Notas: 1.- Chandler, Raymond. Cartas y escritores inéditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976. 2.- Burgess, Anthony. La naranja mecánica, Minotauro, Barcelona, 1976. 3.- Martín, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987. 4.- Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980. 5.- Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982. 6.- Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quizá no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de páginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso sí, haciéndolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es mía, sino de Juan Parera). Lección 15: Los génerosEl estudio de los géneros puede ser de muchísima utilidad al escritor, porque le permitirá escoger —inconsciente o premeditadamente— el papel pautado al que mejor se adapte la historia que quiere contar. Vamos a graduar las narraciones en una escala ascendente que va de lo probable a lo improbable, de lo improbable a lo posible y de lo posible a lo imposible.
25/07/2005 20:21 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 14: El personajeLos personajes... Esas fieras de las que el escritor no puede huir por mucho que corra; esos coleópteros en los que, como en La metamorfosis, de Kafka, el narrador de historias se ve convertido una mañana, sin saber muy bien cómo ni por qué; esos imitadores lúcidos y descarados de las personas; esos invasores de la Tierra que, aprovechando la imperfección del ser humano, se hicieron con nuestra conciencia de la realidad... Al principio dan miedo, todo escritor lo sabe. Uno se introduce en un personaje y no sabe cómo va a acabar, ni si algún día saldrá de su piel. Parece una catarsis, un viaje astral, una transubstanciación, la famosa abducción de la que los crédulos hablan, alguna de esas historias en las que uno nunca ha creído. Vivirlo en las propias carnes da vértigo, qué duda cabe. Pero sólo las primeras veces. Luego le coges el gusto, y te zambulles sin miedo en los más diversos especímenes (depravados, violentos, tiernos, amorosos, envidiables, envidiosos, estúpidos...), hasta el extremo de no querer volver a tu ser habitual, tan aburrido, tan monótono, tan cotidiano. Pero veamos cómo se alcanza ese estado de otredad en el que el escritor se sumerge cada vez que narra una historia, y que acaba convirtiéndose en un proceso automático, casi mecánico. Conocerlo nos puede ayudar a propiciarlo cuando las cosas no funcionen cómo deberían.
18/07/2005 10:43 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 13: El punto de vista del narradorEl punto de vista es el ángulo de visión que adopta el narrador para contarnos la historia. Por eso se habla también de focalización: el punto óptico del narrador se convierte en un foco que alumbra a los personajes y sus acciones.
Lección 12: El diálogoConvertido en materia prima por el teatro y después por el cine, el diálogo suele aparecer en la narrativa actual más como un escaso objeto de lujo que como lo que es: una herramienta de trabajo fundamental para crear ficciones. Veamos ahora las distintas funciones del diálogo en la narración:
05/07/2005 11:37 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 11: La construcción de la escenaUn relato se compone de escenas encadenadas. Puede ser una sola escena para un relato ultrabreve, pero habitualmente son más, para permitir un planteamiento, un nudo y un desenlace. Incluso en el famoso microcuento de Augusto Monterroso, "Cuando se despertó, el dinosaurio todavía estaba allí", hay tres momentos: el primero, elidido pero señalado por el adverbio "todavía", sucede antes de que comience el relato (el dinosaurio estaba en el sueño del protagonista). El segundo es el momento del despertar, de ruptura con el sueño y sus habitantes oníricos. El tercero, sorpresivo, es el descubrimiento de que el dinosaurio que ha traspasado la de modo fantasmal la frontera del sueño y se ha instalado en la realidad. Ocho palabras que encierran un cuento fantástico con presentación, nudo y desenlace. Así pues, las palabras construyen frases, que se encadenan formando escenas, y estas a su vez relatos o novelas. Y es en la construcción de las escenas en donde queremos detenernos en este capítulo, porque de algún modo constituye la unidad narrativa mínima: la que, cuando está bien edificada, nos sumerge en la lectura y nos encadena a la narración. Hay muchas maneras de hacerlo, y aquí vamos a ver una de ellas que, sin aventurar que sea la única ni la mejor, sí es, desde luego, una manera efectiva y utilizada por grandes autores de distintas épocas y tendencias. Y lo primero que hay que decir es que una escena gira alrededor de algo, habitualmente un objeto físico tangible, y que, para que sea visible al lector, suele acumular una buena cantidad de objetos, sustantivos concretos, verbos de acción y repeticiones. Pero no uno ni dos, sino un a buena cantidad de ellos. Veamos un ejemplo para ver cómo funciona este esquema, sacado de uno de los mejores y más divertidos relatos de ciencia-ficción escritos nunca. Nos referimos al comienzo del Viaje séptimo, de Stanislaw Lem (las letras en negrita son nuestras): Nos referimos al comienzo del Viaje séptimo, de Stanislaw Lem (las letras en negrita son nuestras): Cuando el lunes, día dos de abril estaba cruzando el espacio en las cercanías de Betelgeuse, un meteorito, no mayor que una semilla de habichuela, perforó el blindaje e hizo añicos el regulador de la dirección y una parte de los timones, lo que privó al cohete de la capacidad de maniobra. Me puse la escafandra, salí fuera e intenté reparar el dispositivo; pero pronto me convencí de que para atornillar el timón de reserva, que, previsor, llevaba conmigo, necesitaba la ayuda de otro hombre. Los constructores proyectaron el cohete con tan poco tino, que alguien tenía que sostener con una llave la cabeza del tornillo, mientras otro apretaba la tuerca. Al principio no me lo tomé demasiado en serio y perdí varias horas en vanos intentos de aguantar una de las dos llaves con los pies y, la otra en mano, apretar el tornillo del otro lado. Perdí la hora de la comida, pero mis esfuerzos no dieron resultado. Cuando ya, casi casi, estaba logrando mi propósito, la llave se me escapó de debajo del pie y voló en el espacio cósmico. Así pues, no solamente no arreglé nada, sino que perdí encima una herramienta valiosa que se alejaba ante mi vista y se iba achicando sobre el fondo de estrellas. Un tiempo después, la llave volvió... En el breve fragmento que hemos trascrito no hay un objeto concreto, sino un montón de ellos (marcados en negrita): espacio, Betelgeuse, meteorito, semilla, habichuela, blindaje, dirección, timones, cohete, escafandra, llave, tornillo, tuerca, pies, mano, comida, herramienta, estrellas... Nadie puede pensar que es casual esa acumulación de elementos, porque, además, la palabra llave se repite cuatro veces (o cinco si consideramos que la herramienta que se pierde en el espacio es la llave); dos veces cohete, timón, pies, tornillo, espacio, y como objetos relacionados con la nave espacial está cohete, blindaje, timón, dirección y escafandra. ¿No resulta extraña esta acumulación de elementos? ¿Cuál es su función? Pues es evidente: mostrar de manera plástica y concreta la nave en la que viaja Ijon Tichy. Su autor sabe que no basta con decir que Tichy viaja en un cohete: el lector tiene que ver el cohete, situarse en su interior y rodearse de todos esos objetos. De esa manera ya no le cabrá duda de que está viajando con Tichy por las cercanías de Betelgeuse. Toda la escena, por otra parte, está saturada a su vez de verbos que indican acciones o movimiento (marcados en subrayado): cruzar, perforar, hacer añicos, privar, poner, salir, reparar, atornillar, proyectar, sostener, apretar, aguantar, escapar, volar, arreglar, alejar, achicar, volver... Y de nuevo hay que decir que no ha sido por azar, sino con un propósito bien definido: atrapar al lector desde el primer párrafo. Los consejos acerca del los buenos comienzos se cumplen a rajatabla: un personaje está en conflicto con su entorno. ¿O estar solo en medio del espacio con una nave que ha perdido la dirección no es un problema? ¿Cómo saldrá Tichy del atolladero? La única solución posible es seguir leyendo. Si conectáramos las palabras repetidas o relacionadas con líneas, veríamos que bajo la piel de las palabras existe un armazón, un esqueleto invisible que sostiene la escena. Un armazón de objetos y acciones plenamente cinematográficos. Toda la escena gira alrededor de la llave, imposible de utilizar por un solo hombre. La escena termina con la llave perdiéndose en el espacio. Las cosas no mejoran. La siguiente escena, de la que apenas hemos trascrito las seis primeras palabras, conectan con la escena anterior, pero no de una manera simbólica, sino física: la llave que en la última frase del primer párrafo se pierde en el espacio, regresa en la primera línea del segundo. El ensamblaje es perfecto. Esa es, si no la más adecuada, sí una de las mejores formas de enlazar escenas sin que se rompa la continuidad de la historia: llevarse un objeto de un párrafo a otro (la llave, en este caso). Si la llave funciona como un hilo fino que va cosiendo las frases y los distintos planos de la primera escena (usando la terminología del cine) hasta dotarlo de un esqueleto invisible, la repetición literal del mismo objeto, que reaparece a comienzos del segundo párrafo, no hace sino coser también una escena con otra, de modo que la continuidad está asegurada. ¿Cuál es la enseñanza que podríamos sacar de todo ello? Creemos que es bastante clara: te recomendamos que construyas las escenas amueblándolas no con uno, sino con muchos objetos concretos, que escojas uno de ellos para hacer girar toda la escena a su alrededor, que no temas repetirlo de manera directa o a través de sinónimos, que introduzcas suficiente movimiento en su interior, y que te lleves un objeto, nombrado en las últimas líneas de la escena, al párrafo, escena o capítulo siguiente con el fin de asegurarte de que tu narración no discurre a saltos, sino en un continuo sin fracturas. Y ello es aplicable, y aún más necesario si cabe, en el caso en que entre una escena y la siguiente transcurran años. Las escenas, por último, se deben enlazar a lo largo de un relato largo o de una novela con este mismo esquema: un objeto, sensación o acción se repite más allá, pero se anuncia aquí, a través de la premonición y la retrospección, las catáforas y las anáforas, las anticipaciones y los cumplimientos. Y sobre todo ese armazón concreto y visible, puedes y debes añadir los componentes abstractos, reflexivos, emocionales y filosóficos que precises: ya tienen un cuerpo físico donde alojarse y abandonar la vida de fantasma que tenían antes.
27/06/2005 18:49 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 10: El tratamiento del temaLos grandes temas —y a estas alturas ya lo sabéis todos— no existen. Lo importante en el cuento es la trama, esto es, cómo se organiza artísticamente la historia en el discurso y el tratamiento que se le da a la idea. Vamos a ver a continuación algunos aspectos del cuento que nos pueden ayudar a la hora de tratar los temas.
Lección 9: La composiciónNos vamos a detener ahora en la forma de estructurar el discurso narrativo para que cualquier cosa que contemos adquiera interés y relevancia. Es decir, vamos a construir un edificio sólido donde el estilo y los recursos expresivos de cada puedan sostenerse a la hora de narrar. La forma de engarzar los diferentes elementos del discurso es lo que llamaríamos la composición. Resulta una cuestión fundamental, porque la manera en que lo hagamos va a influir directamente en el sentido del texto. Las unidades narrativas más importantes que componen una historia son:
14/06/2005 00:22 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 8: EmpatíaSi en general resulta dificultoso explicar con claridad y concreción cualquier idea abstracta, aún más peliagudo es expresar las sensaciones, emociones y sentimientos. En la vida real tendemos a confundir estos elementos y, por tanto, también en la escritura. Además de la dificultad que existe en aislarlos, tampoco es fácil expresarlos con palabras. Y sin embargo es algo que está a la orden del día: constantemente estamos recibiendo impulsos de los sentidos, y sintiéndonos alegres o tristes, queridos u odiados. ¿Por qué nos será tan difícil describir estos componentes cotidianos? En primer lugar, desde pequeñitos nos han acostumbrado a ocultar el dolor, la alegría o el odio, hasta el extremo de hacernos olvidar su existencia. Por otra parte, esta materia toca nuestra fibra más sensible, con lo que nos resulta complicado tratarla con serenidad, objetivamente, y eso nos hace rehuirla. Por último, los sentimientos suelen ser bastante contradictorios, no se adhieren a la lógica que normalmente usamos para dirigir nuestras acciones, y por eso muchas veces no podemos ni acceder a ellos. Por ejemplo, a un sentimiento no le podemos preguntar «¿Por qué?»; lo máximo que podemos hacer es intentar concretarlo, aislarlo y expresarlo lo más claramente posible. Para ello, vamos a desgranar los elementos que he mencionado más arriba (sensaciones, emociones y sentimientos):
Lección 7: La vozEl narrador de una historia es alguien del que muchas veces sólo conocemos la voz. No sabemos cómo va vestido ni qué hace en sus ratos de ocio, sino únicamente qué nos dice. Y hablo de voz (igual que antes he hablado de discurso) porque el lenguaje escrito, como ya dije, tiene mucho de oralidad transformada. Todavía, después de tantísimos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y también del teatro. Así que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy característico que le va contando al oído sucesos fascinantes, y a través del cual tiene acceso, con ayuda de su imaginación, al mundo ficticio. Para que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible (sobre todo cuando lo que se escribe es una novela), porque si continuamente llama la atención sobre sí misma, el lector se distraerá de la historia que le están contando y fijará su atención en las modulaciones atípicas de la voz, perdiendo el hilo de la narración propiamente dicha. No hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes cobren vida en la imaginación del que lee, y eso es imposible si el narrador está gritando «¡Aquí estoy yo!», en una exhibición continua de sus cuerdas vocales. De igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y soporífera que, aunque no se señale a sí misma, tampoco apunte a los hechos que está narrando ni se implique en ellos. En definitiva, para que la voz del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa se tiene que dar una especie de simbiosis entre ésta y los hechos narrados, de modo que acoplada la una a los otros, formen una misma cosa. Es importantísimo, pues, modular bien la voz del narrador y aprovechar todos los recursos que nos ofrece. Esa modulación va a depender de muchas cosas, como cuál es la historia que se está contando, si el narrador es a la vez uno de los personajes de la historia o alguien ajeno a ella, el bagaje cultural del autor, etc.; así que tendríamos tantos tipos de voces y combinaciones posibles de sus características como historias en el mundo.
30/05/2005 13:16 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 6: El ritmo del discursoAunque puede parecer que la cuestión del ritmo es más importante en la poesía que en la prosa, no es así. Es verdad que en prosa el ritmo puede ser más libre (más abierto a diferentes combinaciones) que en un poema, pero no menos importante. El ritmo de la voz del narrador ha de amoldarse a lo que nos está contando. Si el ritmo está descompensado, el lector percibirá cierta somnolencia ante la monotonía de las frases o le entrará tal taquicardia que dejará el texto para hacerse una tila o irse a la cama. El ritmo vendrá marcado por varios factores. El primero será la longitud de las frases. Las frases largas están muy bien para hablar de sentimientos, por ejemplo, al estilo de Proust, pero no para la novela negra o el discurso publicitario. Actualmente se tiende a acortar las frases porque la vida —y por tanto la realidad escrita— es más acelerada. Vivimos deprisa, queremos saber las cosas rápido, nos pierde la impaciencia. Por otro lado, si el narrador está contando una persecución, más vale que lo haga con frases cortas, concisas, para que el tiempo del discurso no sobrepase con creces al tiempo de la acción; las oraciones cortas dan velocidad al texto. Si lo que nos está relatando, por el contrario, es la contemplación de un paisaje, se podrá recrear en oraciones largas y calmosas. En general (y respetando el estilo propio), conviene ir alternando frases largas y cortas, para evitar la monotonía o el frenesí. La longitud de los párrafos también influirá en el ritmo del relato. Conviene no cansar al lector con párrafos quilométricos, ni hacerle saltar constantemente de uno a otro. Con todas las excepciones que pueda imponer cada narración, valga como norma general la misma que con las frases: alternar párrafos largos y cortos dará un ritmo variado al texto, como en las sinfonías los tramos lentos y rápidos. Otro factor que regulará el ritmo es la subordinación o coordinación de las oraciones. La subordinación crea, en general, un efecto acumulativo (las oraciones subordinadas se van acumulando sobre la oración principal, engordándola y cubriéndola de matices significativos). La coordinación, por su parte, proporcionará reiteración (y, y, y; ni, ni, ni) y sucesión de los acontecimientos (Cogí el abrigo y me marché, y ella se quedó allí, y yo creo que todavía estará allí, cubierta ya de telarañas).
23/05/2005 13:05 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 5: VisibilidadSi paseamos por el campo con nuestro amigo Pepe, que es biólogo, y nos dice: "Mira, eso es un arce", la imagen de ese árbol que se mece ligeramente con el viento quedará unida para siempre en nuestra mente con la sonoridad del significante que la representa (/arce/), de una forma mucho más potente y útil, sin duda, que si buscamos arce en el diccionario y leemos: "(Del lat. acer, aceris.) m. Bot. Árbol de la familia de las aceráceas, de madera muy dura y generalmente salpicada de manchas a manera de ojos, con ramas opuestas, hojas sencillas, lobuladas o angulosas; flores en corimbo o en racimo, ordinariamente pequeñas, y fruto de dos sámaras unidas". Palabras e imágenes están, pues, indisolublemente unidas, hasta tal punto que nadie podría poner la mano en el fuego a la hora de afirmar si su pensamiento discurre en palabras o en imágenes. No en balde la figura retórica más usada en literatura es la metáfora, que no consiste sino en la transformación de un concepto (que, por su abstracción o su importancia necesitamos evidenciar) en una imagen que lo representa y al mismo tiempo lo renueva y fortalece. "La metáfora viene a ser la bomba atómica mental", dice Ortega y Gasset, y con ello hace uso a su vez de una metáfora para crear en la mente del lector una imagen que cristalice el término. Mucho más últil para acercarnos el concepto, qué duda cabe, que la definición que nos ofrecen los manuales de retórica: "Figura importantísima (principalmente a partir del barroco) que afecta al nivel léxico-semántico de la lengua y que tradicionalmente solía ser descrita como un tropo de dicción o de palabra (a pesar de que siempre involucra a más de una de ellas) que se presenta como una comparación abreviada y elíptica (sin el verbo)". Si nuestro amigo del alma nos dice "Estoy fatal", no descansaremos hasta que nos explique con más detalles a qué se refiere. Y hasta que no logremos sacarle algo similar a "Es como si me estuvieran perforando el estómago con un taladro" no estaremos en disposición de consolarle. De forma que nos movemos constantemente de la palabra a la imagen, de la imagen a la palabra, con una soltura tal que nos resulta difícil tratar a este matrimonio como entes separados. Ni falta que hace, pues si llamas a una se trae a la otra de la mano, y viceversa.
16/05/2005 10:37 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 4: NaturalidadUn estilo natural es el que surge del vocabulario y del nivel lingüístico de la persona que escribe, y no a través de expresiones y términos prestados. La misma expresión puede resultar natural surgida de un adulto y artificiosa de un niño, porque quizá en el primero se amolda al resto del escrito y en el segundo destaca en el texto como un dromedario en el Congreso de los Diputados. Vamos a ver a continuación algunos estilos prestados y vicios perniciosos que dificultan que las personas saquemos a la luz la naturalidad de nuestro lenguaje. Para ello, se resumen a continuación los cuatro estilos a los que suele tender nuestra escritura cuando comenzamos a escribir, y que Ángel Zapata analiza en profundidad en su libro La práctica del relato. Manual de estilo para narradores:
Lección 3: La claridadPara alcanzar la claridad en un escrito nos ayudará, en primer lugar, la concisión. Un estilo conciso será aquel que se esmere en utilizar el menor número de palabras para expresar una idea con la mayor exactitud posible. Concisión implica densidad (y no brevedad), y lo contrario sería la vaguedad, la imprecisión, el exceso de palabras y de retórica. Otra cuestión importante para alcanzar la claridad es la oralidad de la escritura. Un truco que viene bien a la hora de escribir es imaginarse que se tiene al lector delante, e intentar acoplar los aspectos del lenguaje no verbal (una mirada afable, un golpecito afectuoso, un gesto de advertencia, una sacudida de manos...) al discurso por medio de las palabras, del tono, del contenido. Hemos de tener presente que el lenguaje escrito se debe aproximar bastante —más de lo que pensamos— al lenguaje oral. Otra de las cualidades que ayudarán a que un escrito sea claro: la simplicidad. Algo, de nuevo, que parece fácil de conseguir, y que sin embargo se convierte en una ardua tarea cuando nos han enseñado toda la vida a lo contrario: a complicar las cosas. Lo que ocurre en verdad, es que un buen científico, un buen filósofo, un buen economista o un buen juez no tienen por qué ser necesariamente buenos redactores o buenos escritores; es más, raramente se da ese caso. Ahora bien, cuando coinciden en una persona las dos aptitudes, el contenido de lo que escriba será mucho más asimilable para cualquier lector, que al fin y al cabo es de lo que se trata. Esa falta de aptitud (y de ingenio) para la escritura de muchas de las personas que han escrito y escriben (en el campo científico, lingüístico, didáctico, empresarial o periodístico) ha sido claramente nocivo para toda persona que desea expresarse por escrito lo mejor posible, pues si hemos leído mucho de quienes escribían bien, también llevamos el lastre de los que lo hacían mal, por medio de complejas abstracciones difíciles de descifrar, y que son los que han propiciado el tópico —que permanece en el inconsciente colectivo— de que cuanto más confuso y retorcido es un texto, mayor profundidad tiene y mejor escrito está. A continuación vamos a ver brevemente algunas de las características que ha de cumplir el discurso para que resulte claro para el lector: Totalidad: Hay que tener en cuenta que cada palabra, cada frase, cada párrafo de un texto va a estar en función del resto y, así como no podemos hacer gran cosa con un solo ladrillo si no lo juntamos con otros para construir una casa, un párrafo dentro de un escrito (por muy afortunado que sea) sólo nos dirá algo en función de los demás. Esto quiere decir que quien escribe, a la hora de incluir o desechar una palabra o una expresión ha de tener en cuenta las anteriores, pues no se pueden entender de forma aislada, sino que es precisamente la red de conexiones entre ellas la que aportará el significado al texto. Comprensibilidad: Otra de las características que marca al discurso es que va dirigido a un lector, por lo que forma parte de un acto de comunicación. Y eso debe reflejarse en la forma del texto. El que redacta desea plasmar por escrito aquello en lo que quiere hacerse entender. El discurso ha de ser, por su misma esencia, comprensible. Tener en la mente que aquello que estamos escribiendo tiene un destinatario (sea del tipo que sea) siempre ayudará a poner los ladrillos del discurso. Y tener al otro lado de nuestras líneas a alguien con capacidad de análisis y comprensión (limitadas, eso sí: ningún lector es adivino) pondrá frenos a nuestro discurso, pero también le ofrecerá múltiples posibilidades. Lenguaje escrito: No es lo mismo contarle algo a alguien en una cafetería que escribir. Otra de las características de las que no se escapará el discurso es su calidad de lenguaje escrito. Hay que saber utilizar, sin embargo, las estrategias que sólo la escritura ofrece, y que llevarán a que un texto pueda resultar más claro y convincente aún que si se tratara el tema en charla espontánea. Hay que tener también en cuenta que el tiempo siempre actúa en favor del escritor. Cuanto más tiempo se le dedique a ordenar y clarificar un escrito, más éxito tendrá cuando sea leído. El lector no sabe que uno se ha pasado horas y horas tachando y rescribiendo, sino que aquello le parece salido de la chistera de un mago, porque el tiempo que él tarda en leerlo no es proporcional al tiempo que uno puede dedicar a pulirlo. Continuidad: La última característica del discurso que me interesa señalar aquí es su forma continua. Así como un cuadro lo podemos abarcar en un solo golpe de vista, y el pintor tiene eso en cuenta a la hora de utilizar los recursos pictóricos, un texto exige un avance. En un escrito, sin embargo, el avance es desde la primera línea hasta la última. Por tanto, el escritor ha de tener en cuenta, a la hora de construir su discurso, que el lector sólo tendrá la concepción final de totalidad cuando haya terminado de leer el texto, y que hasta ese momento ha de ser guiado y motivado a lo largo de los párrafos, de forma que en cualquier momento tenga una idea más o menos clara de lo que ha leído hasta ese instante y a la vez esté interesado en continuar. PROPUESTA DE TRABAJO Rellenar el discurso Léete el siguiente fragmento incompleto de Las brujas, de Roald Dahl, y después rellena los huecos en el siguiente texto. Échale imaginación al asunto. A continuación, comprueba que el discurso cumple todas las características que se han visto en este tema y, si no lo hace, enmiéndalo. Míralas cuidadosamente a los ojos, porque ...................................................................... Mírala en el centro de cada ojo, donde normalmente hay .......................................... Si es una bruja, el ............................... cambiará de color, y verás ............ o verás ................. bailando justo en el centro de ese punto. Te darán escalofríos por todo el cuerpo. En realidad, las brujas no son ............ Parecen ............ Hablan como las ............ Y pueden actuar como las ............ Pero, de hecho, son seres completamente diferentes. Son ................................................................... Por eso tienen garras y ...................................... y .............................. y ...................................., todo lo cual tienen que disimular lo mejor que pueden delante de ................................... Nunca puedes estar absolutamente seguro de si una mujer es .................................. sólo con mirarla. Pero si lleva guantes, si tiene ........................................................., los ojos ........................................... y su pelo ........................................, y, si, además, sus dientes .............................. si tiene todas esas cosas, entonces, ............................................ Lección 2: Las palabrasLa persona aprende a hablar, y cuando dice «mamá», «hambre», «silla» o «sueño», esas palabras están tan íntimamente ligadas a la realidad a la que señalan que ambas cosas se convierten en la misma. De mayores, nos sigue ocurriendo lo mismo: el lenguaje se va complicando a medida que nuestra realidad se complica, y nos es difícil separar el uno de la otra. Quizá esa es la razón por la que no hay quien no haya escrito un diario de pequeño, o una poesía en la adolescencia, mientras que es más difícil encontrar niños que compongan música o pinten cuadros al óleo. Eso está reservado a los artistas, mientras que el lenguaje es de todos. También por eso se consideraba inútil hasta hace poco enseñar a escribir: al fin y al cabo, cualquiera puede hacerlo, ya que las palabras son un bien colectivo de uso frecuente (como los champús). Lo primero que aprende el verdadero escritor es a desarmar ese lenguaje con el que se lleva lavando el pelo todos los días desde los tres años, a darse cuenta de que esas asociaciones entre las palabras y las distintas realidades que se dan por supuestas no son más que el fruto de una convención de los seres humanos para poder entenderse. ¿Qué pasa si a la silla la llamo gato y digo «Me voy a sentar un ratito en el gato, que estoy cansada»? La primera reacción será de sorpresa, luego os entrará la risa y por último pensaréis que me he vuelto loca. Bueno, pero pensadlo un poquito más: ¿no os plantearéis también por qué a la silla la llamamos silla y al gato, gato? Sacar las palabras de su contexto, pesarlas en nuestras manos, lanzarlas contra otras realidades, hacer que choquen entre sí... ¿no nos puede acaso hacer ver con mayor claridad (como si lo viéramos por primera vez) el mundo? Esa es la labor del escritor, y llamar a la silla gato no es más que una metáfora, y la sorpresa o la risa es justo lo que se pretende provocar (en cualquier caso, una reacción). «Érase una vez un hombre que se sentaba en cualquier silla que veía...»: ese difícilmente podrá ser el principio de un buen cuento. «Érase una vez un hombre que se sentaba en cualquier gato que veía...»: ese sí. Así pues, lo primero que haremos para ver las cualidades interiores del lenguaje será desmenuzar su esencia arbitraria y convencional. Las lenguas románicas provienen del latín, aunque en general se han perdido los casos (o las desinencias que indican la función que cumple la palabra en la oración); no obstante, en algunas de esas lenguas, como el español, se conserva el género (terminación en -a para el femenino y en -o para el masculino; el neutro se perdió); otras, como el inglés, no tienen género. Esto nos puede parecer incomprensible a nosotros, que estamos acostumbrados a saber inmediatamente si nos están hablando de «ella» o de «él» y a discutir sobre el lenguaje políticamente correcto; y sin embargo entre ellos parece que se entienden. Los chinos, por otro lado, usan ideogramas para comunicarse: el significado que nosotros damos a la palabra árbol ellos lo representan con un dibujito esquemático de un árbol, con ramas y raíces; el de sol con un rectángulo y una línea semiatravesada; para representar el punto cardinal Este, ellos superponen el ideograma del sol al del árbol, lo cual vendría a significar el sol entre las ramas del árbol, como al amanecer, es decir, saliendo por el Este. Todos —chinos, españoles, ingleses o rusos— estamos intentando representar la realidad para poder entendernos, pero cuántas formas diferentes (e incomprensibles para quien las mira desde fuera) hay de hacerlo... Hay una distinción que resulta importante para cualquiera que se ponga a escribir, y es la que hay entre significado y significante. Seguro que esto os suena a la EGB, a las clases de lengua. El significante corresponde, en efecto, a la palabra que designa el objeto (silla en español, chair en inglés, stul en ruso...), con sus letras latinas o cirílicas, fonemas, morfemas, lexemas, desinencias, dibujitos o jeroglíficos. El significado sería el concepto al que se refiere el significante, similar en cualquier idioma: «mueble consistente en un asiento con respaldo y normalmente sin brazos, para una sola persona». Bien, pues saber que la relación entre significado y significante es arbitraria, y no necesaria, nos va a abrir puertas sin límite a la hora de escribir. Podemos coger una palabra y fijarnos sólo en su significante (olvidándonos del objeto al que señala), es decir, en su sonoridad, su textura, el color que nos sugiere, su ronroneo, su fealdad o belleza; podemos ponerle cara, echarla a andar (¿a dónde irá esa palabra?; ¿a la discoteca?; ¿al supermercado?), ubicarla en un lugar de nuestra casa... Así pues, diseccionar las palabras, sacarlas de su entorno consabido, mirarlas con ojos inocentes, aprender a tratarlas como algo propio (y no como un material usado y desgastado por el resto de los mortales), nos va a servir para escribir mejor, y para sacar relaciones inauditas entre unas y otras. PROPUESTA DE TRABAJO Las palabras mágicas Escribid una lista de sustantivos concretos larga (unos treinta o así). No penséis, escribid rápido, dejaos llevar por las asociaciones libres, por la sonoridad... Sustantivos que os gusten o que os disgusten... Palabras. A continuación, coged la primera y la última y escribidlas en un folio aparte. ¿Qué sale?, ¿hormiga y puré?, ¿isla y rascacielos? Es lo mismo, vuestras palabras han chocado y ya contienen una historia, son el embrión de una historia, un microcuento que tenéis que escribir contrarreloj, en un cuarto de hora. Escribid lo que os salga, sin agobios. Lo importante no es ahora bordar la técnica sino dejar que salga la historia que vuestras dos palabras mágicas os están gritando y sólo tenéis que escuchar. 25/04/2005 14:47 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Lección 1: Los utensilios del escritorVamos a ver una serie de herramientas imprescindibles que el escritor ha de tener sobre la mesa de trabajo. Escogeremos unas u otras dependiendo del momento del proceso de creación, pero siempre las hemos de tener desplegadas, preparadas para su uso inmediato. Y, si alguna vez surge el bloqueo, habrá que volver sobre ellas, verificar qué pieza se ha atascado, limpiarla o cambiarla por otra nuevecita... y volver a empezar. Herramientas técnicas Recursos narrativos: A lo largo de las próximas lecciones iremos viendo muchos de estos recursos, como el punto de vista del narrador, el personaje, el diálogo, etcétera. Es fundamental que el escritor los maneje con soltura, pues son los elementos que le permitirán dar forma —la más precisa y adecuada— a sus historias. Un punto de vista equivocado puede dar al traste con el mejor argumento y la omisión de un diálogo empobrecerá la escena más colorida. No obstante, no hay que obsesionarse con las técnicas narrativas. Cuando uno empieza a conocerlas, se sorprende al descubrir un cúmulo de engranajes y cuadros de mando donde antes sólo veía palabras e historias que le aburrían o le divertían, que le enseñaban o le entretenían. No se puede estar pensando en las herramientas narrativas mientras uno escribe, porque el proceso de la escritura requiere otra parte del cerebro: la creativa, la loca, la que es capaz de propiciar la asociación libre de ideas y un ritmo fluido. Pero estudiar este tipo de técnicas (la mayoría de las cuales se suelen aplicar, por otra parte, de modo intuitivo) servirá, por un lado, para que su asimilación sea más rápida. Pero, sobre todo, habréis de acudir a ellas en el proceso de revisión. En ese momento nuestro cerebro analítico y racional ha de estar funcionando a todo gas, y será entonces cuando podamos aplicar este u otro recurso a las partes más flojas, y decidir si las técnicas usadas en cada momento son las que dan el mejor resultado. Recursos estilísticos: Recursos estilísticos serían la empatía, el tono, la naturalidad, etc. No hay que andar pensando en estas herramientas mientras escribimos, pero deben permanecer desplegadas junto al papel, para usarlas en el momento de la corrección. El modo en que usamos el lenguaje, la elección de un adjetivo u otro, el ritmo del discurso, la calidez y la sonoridad de las palabras... son elementos que marcarán de forma decisiva la historia que contemos. Herramientas temáticas Aunque se suele decir que temas hay miles, la realidad es que las posibilidades son bastante limitadas. Las herramientas temáticas que hemos de tener desplegadas a la hora de contar una historia se reducen, de hecho, a dos: el mundo exterior y el mundo interior. Búsqueda exterior; búsqueda interior. Observaremos en la vida diaria a las personas que nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando sentimientos, deduciendo inclinaciones... Atenderemos también, volviendo los ojos hacia nuestro interior, a todo lo que hemos vivido, amado, resucitaremos caras ya olvidadas, el roce del sol en la primavera del 82, la tienda de chucherías frente a la que tanto pataleamos por una gominola de fresa... No hemos de olvidar, sin embargo, que lo que pretendemos es contar historias, así que la observación ha de ser selectiva, y no una búsqueda ciega e inabarcable. Debemos escoger sólo aquello que sirva a nuestras narraciones. Tanto lo que observemos en el mundo como lo que encontremos en el baúl de nuestra memoria, hay que cribarlo con mentalidad artística. No vale la pena plasmarlo tal cual. Hemos de recrearlo, revivirlo y transformarlo, construir con todo ello algo nuevo. Herramientas físicas Por último, y para terminar de abarrotar nuestra mesa de trabajo, no hay que olvidar esos objetos y situaciones que propiciarán nuestra escritura y nos ayudarán a desarrollarla. A saber: · Un espacio de trabajo silencioso y, a ser posible, solitario. Si nuestro marido o nuestros hijos andan mirando cada cinco minutos por encima de nuestro hombro, difícilmente podremos desinhibirnos lo suficiente para escribir buena literatura. · Una serie de diccionarios prestos a consultarse ante cualquier duda. Aquellos que serán de especial utilidad al escritor son: un diccionario ideológico, un diccionario de sinónimos y antónimos, un buen diccionario de uso y el de la RAE. · Material diverso de consulta. La documentación para un relato o novela puede salir de los más variados lugares. Nunca viene mal al escritor guardar todos aquellos papelitos, periódicos, recortes, diarios, libretas... que le llamen la atención o haya ido escribiendo. · Internet. Otra herramienta tremendamente útil para quien escribe es Internet. Por medio de los buscadores se puede acceder desde a la expresión correcta de un nombre extranjero hasta a información sobre casi cualquier tema; desde a la solución de dudas lingüísticas hasta a citas o distintos registros del lenguaje. En fin, aunque se supone que uno puede escribir en cualquier situación, sólo con disponer de un bolígrafo y un papel, la realidad es que el proceso de creación —si se desea que el producto final sea bueno— precisa la utilización de una serie de herramientas que apoyarán al talento, los conocimientos, la imaginación y la inteligencia del escritor. Propuesta de trabajo Anécdota Escribe por medio de acciones algo cotidiano que te haya ocurrido ayer mismo, en no más de un folio. Vale cualquier cosa: una charla con unos amigos en un bar, la compra en el mercado, una visita al médico… ¿Ya? Ahora, contesta a las siguientes preguntas: 1. ¿Quién es el narrador de la historia? ¿Sabrías definir la palabra “narrador”? 2. ¿Quiénes son los personajes? 3. ¿Quién es el/la protagonista de la acción? 4. ¿El lenguaje usado para contar la anécdota suena natural? ¿Por qué? 5. Intenta ponerte en la piel de un lector ajeno. ¿Crees que se entretendría con el texto? ¿Por qué? Curso de escritura creativa: PresentaciónEste es un curso gratuito creado por Escuela de Escritores, no os penséis que es mío. Voy a poner un tema cada semana. En este artículo tenéis la presentación, transcrita tal cual está del curso, y en el siguiente la primera lección. ¡Que os aproveche! CURSO DE ESCRITURA CREATIVA: PRESENTACIÓN Con este curso gratuito brindamos la oportunidad de palpar los entresijos de la ficción a las personas que —por una u otra razón— no han tenido la posibilidad de acercarse a la creación literaria. Si lees con atención los apuntes y vas realizando las propuestas de trabajo en su debido orden, alcanzarás una visión más crítica y acertada de tu propia escritura. En cualquier caso, una vez concluido el curso es conveniente que, si consideras que esta materia es de tu interés, te inscribas en uno de nuestros talleres, donde se trabaja en grupo, con materiales más exhaustivos y un profesor que va guiando el aprendizaje de cada alumno. Esperamos que disfrutes y, sobre todo, aprendas. Adelante. Lecciones 1. Los utensilios del escritor 2. Las palabras 3. Claridad 4. Naturalidad 5. Visibilidad 6. El ritmo del discurso 7. La voz 8. La empatía 9. La composición 10. El tratamiento del tema 11. La construcción de la escena 12. El diálogo 13. El punto de vista del narrador 14. El personaje 15. Los géneros 18/04/2005 12:37 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. Decálogos (II)Aquí tenéis la segunda parte de los decálogos/consejos sobre escritura. Siento haberlos puesto un día más tarde, pero hoy tenía el primer examen de unas oposiciones. Por cierto, ni preguntéis por el examen. LOS DIEZ MANDAMIENTOS DE UN ESCRITOR por Stephen Vizinczey 1: NO BEBERÁS, NI FUMARÁS, NI TE DROGARÁS. Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes. 2: NO TENDRÁS COSTUMBRES CARAS. Un escritor nace del talento y del tiempo.... Tiempo para observar, estudiar y pensar y no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas que no son esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales. (...) Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias. 3: SOÑARÁS Y ESCRIBIRÁS; SOÑARÁS Y VOLVERÁS A ESCRIBIR. No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario. (...) 4: NO SERÁS VANIDOSO. Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias... es porque no te conoces a tí mismo lo suficiente para escribir. 5: NO SERÁS MODESTO. La modestia es una chapuza para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande. 6: PENSARÁS SIN CESAR EN LOS QUE SON VERDADERAMENTE GRANDES. "Las obras del genio están regadas con sus lágrimas", escribió Balzac en Ilusiones Perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones... tales son los principales sucesos de las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos. 7: NO DEJARÁS PASAR UN DÍA SIN RELEER ALGO GRANDE. No se debe cometer el error de leerlo todo para estar "bien informado". Estar "bien informado" sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer sobre un libro para poder charlar de él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender porqué son buenas y cómo las han construído los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso... 8: NO ADORARÁS LONDRES-NUEVA YORK-PARÍS. Si posees una buena coleccion de obras de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en las grandes ciudades. No hay que perder el tiempo preocupándose por lo que está de moda, el tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que ha tenido éxito en la literatura lo ha conseguido en sus propios términos. 9: ESCRIBIRÁS PARA TU PROPIO PLACER. Hace un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más duras a una obra de Shakespeare ("Medida por medida")... críticas a la obra en sí, no a la representación. si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿Porqué intentarlo siquiera nosotros? Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte por algo que te resulta aburrido. (....) Ahora escribo sólo sobre aquello que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no puedo parar de pensar es mi tema. (...) Si te ves a tí mismo, a tu "yo" verdadero, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Porque, quien quiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a tí. Nadie quiere leer a un novelista que no piensa realmente lo que escribe. 10: SERÁS DIFÍCIL DE COMPLACER. La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. Parece que el escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien y luego pasó a algo nuevo. Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esa fase lo miro más como lector que como autor y, por muchas veces que hubiera reescrito el capítulo, todavía encuentro frases vagas, adjetivos inexactos o superfluos. Dodecálogo de un cuentista por Erskine Caldwell I. Contar un cuento es saber guardar un secreto. II. Los cuentos suceden siempre ahora, aun cuando hablen del pasado. No hay tiempo para más, y ni falta que hace. III. El excesivo desarrollo de la acción es la anemia del cuento. O, mejor dicho, su muerte por asfixia. IV. En las primeras líneas del cuento se juega la vida; en las últimas líneas, la resurrección. En cuanto al título, al contrario de lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida fácilmente. V. Los personajes que se presentan: simplemente actúan. VI. La atmósfera puede ser lo más memorable de un argumento. La mirada puede ser el personaje principal. VII. En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo sin freno, trucos. VIII. La voz del narrador tiene tal importancia que no debe notarse. Resulta más fácil mentir desde la discreción que desde la exhibición o el ingenio. IX. Por excepciones que puedan citarse, la frase corta resulta la más natural para un cuento. Corregir: reducir. X. El talento es el ritmo. Los problemas más sutiles empiezan en la puntuación. XI. En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad cabe en un minuto. XII. Terminar un cuento es saber callar a tiempo Los diez mandamientos del escritor de ficción por Nancy Kress 1. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día. 2. Escribe el tipo de ficción que amas leer. 3. No esperes a la inspiración para comenzar. 4. Escribir es reescribir. Siempre. 5. Escucha todas las críticas con la mente bien abierta. 6. Lee todo lo que puedas. Y más también. 7. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees. 8. Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces. 9. Trata de "convertirte" en tus personajes mientras los escribes. 10. No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores más exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa. Cómo ser un buen escritor: 19 consejos para un aspirante a escritor. (Humor) • Lo primero hes conozer vien la hortografia. • Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Vd. no caigan en aquellos errores. • Y nunca empiece por una conjunción. • Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente. • Use; correctamente. Los signos: de, puntuación. • Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas. • Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios. • Correcto para ser en la construcción, caer evite en transposiciones. • Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes. • Si Vd. parla y escribe en castellano, O.K. • ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas. • Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es. • ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones. • Pone cuidado en las conjugaciones cuando escribáis. • No utilice nunca doble negación. • Es importante usar los apóstrofo's correctamente. • Procurar nunca los infinitivos separar demasiado. • Relea siempre lo escrito, y vea si palabras. • Con respecto a frases fragmentadas. Decálogos (I)Aquí van varios decálogos y listas de consejos de escritores famosos e importantes. El próximo día pondré algunos más de escritores no tan importantes o, más bien, no tan famosos. 16 consejos - Jorge Luis Borges En literatura es preciso evitar (N.d.Transcriptora: creo que está siendo muy irónico ;-) ): 1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens. 4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local. 8. La enumeración caótica. 9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10. El antropomorfismo. 11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos. 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película. 14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis. 15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin: 16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio. Advertencias de un escritor - Gabriel García Márquez 1. Una cosa es una historia larga, y otra, una historia alargada. 2. El final de un reportaje hay que escribirlo cuando vas por la mitad. 3. El autor recuerda más cómo termina un artículo que cómo empieza. 4. Es más fácil atrapar un conejo que un lector 5. Hay que empezar con la voluntad de que aquello que escribimos va a ser lo mejor que se ha escrito nunca, porque luego siempre queda algo de esa voluntad. 6. Cuando uno se aburre escribiendo el lector se aburre leyendo. 7. No debemos obligar al lector a leer una frase de nuevo. Decálogo del escritor - Augusto Monterroso Primero. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre. Segundo. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia. Tercero. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En literatura no hay nada escrito". Cuarto. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamas escribas nada con cincuenta palabras. Quinto. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche. Sexto. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy. Séptimo. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan. Octavo. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes. Noveno. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor. Décimo. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él. Undécimo. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio. Duodécimo. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecera tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el supermercado. El autor da la opción al escritor, de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con los restantes diez. Decálogo del Perfecto Cuentista - Horacio Quiroga 1. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo. 2. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia. 3. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón. 4. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas. 5. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes. 6. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo. 7. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. 8. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea. 9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino. 10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento. Diez mandamientos para escribir con estilo - Friedritch Nietzsche 1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir. 2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento. 3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación. 4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su modelo. 5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos. 6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación. 7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente. 8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del lector. 9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa. 10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra sabiduría. Varios consejos - Ernest Hemingway • Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo. • La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve. • Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso". • Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas. • Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir. • Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias... • A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos. • Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal. 04/04/2005 19:53 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. 44 consejos para jóvenes escritoresMañana me voy a pasar unos días a Soria (mi padre es de allí), así que aquí os dejo lo que tendría que haber puesto el lunes. El jueves o viernes nos vemos. 1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato así como sus inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la más eficaz. 2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con actitud de asombro, de extrañeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones que así tengamos de todo ello. 3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre ellos. 4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir sobre la nueva forma de percibirlos. 5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas hablen entre sí. 6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la más simple, la más atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por perder las restantes en el camino. 7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la respiración, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen por la mente y llevarlas a la página. 8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listín telefónico, la carta de un restaurante o la cartelera de los cines. 9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para desarrollar en un texto la que más nos conmueva. 10. Observar lugares bucólicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de periódicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares. 11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imágenes que dan forma a la angustia. 12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos; simplemente, hacerlo. 13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la más intensa e íntima liberación. 14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora como método para contar algo desde distintos puntos de vista. 15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial. 16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno mismo y escribir "durante" el viaje. 17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea más propicio para las representaciones imaginarias. 18. Practicar el aislamiento durante un período programado de tiempo que puede ir desde un día completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que experimentamos en ese lapso. 19. Escribir un texto a partir de la comparación de dos realidades: recuerdos, sueños, experiencias vividas, sonidos, perfumes... 20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse uno mismo con otra persona. 21. Encontrar las palabras que más placer nos produzcan o más significaciones nos provoquen para constituirlas en componentes de una imagen. 22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos, observaciones y sensaciones táctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista para constituir imágenes. 23. Dividir un objeto en el mayor número posible de piezas que lo componen para jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas piezas o partes. 24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las funciones del lenguaje. 25. Reunir todo tipo de géneros y discursos y a partir del contraste entre dos de ellos, para constituir una narración: noticias periodísticas, telegramas, poemas, diálogos escuchados al pasar, etcétera. 26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite, directamente, constituir el texto. 27. Inventar imágenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto. 28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara desconocida como método para conseguir material literario. 29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un texto. 30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal. 31. Prestar atención a los episodios cotidianos, y convertir cada mínimo movimiento ocurrido en un espacio común -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un episodio capaz de desencadenar otros muchos. 32. Elegir momentos a distintas horas del día y describir todo lo que sentimos y lo que sucede a nuestro alrededor, más cerca y más lejos. 33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el esqueleto de una historia. 34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesión", "el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto. 35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de él algún aspecto que no nos atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje. 36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible material para un texto en el que se omita algo específico. 37. Invertir el mecanismo lógico: secreto/confesión, es una manera de enfrentar la ficción. En consecuencia, partir de una confesión para luego inventar el secreto. 38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada día. Al cabo de cada mes (y por ninguna razón antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituirá una grata sorpresa para su autor. Dado que escribió asociando libremente, el material acopiado será heterogéneo y muy aprovechable para ser transformado en texto literario. 39. Contar lo diferente y no lo obvio de cada día. 40. Trazarse un boceto de escritura "en ruta" y atrapar las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra futura obra. 41. Recopilar anécdotas ajenas y apropiarse de algún detalle de cada una o de su totalidad. 42. Del intercambio de textos con otros escritores pueden surgir propuestas y comentarios reveladores. 43. Imitar una página del texto de un escritor consagrado y comprobar el ensamblaje de las palabras. 44. Rescatar la espontaneidad del niño. Jugar y crear con todo lo que se tiene a mano. Libros para ponerse a escribir Por supuesto, hay miles y miles. Estos son sólo algunos ejemplos para los que empiezan y están un poco perdidos.Para los tímidos e indecisos, que no están seguros de si vale la pena o no el comenzar a escribir: - Cultiva tu talento literario - Thaisa Frank y Dorothy Wall. - El gozo de escribir - Natalie Goldberg. Si ya estáis decididos y queréis algo sencillo y útil para saber cómo hacerlo mejor: - Atreverse a escribir - Marcelo di Marco y Nomi Pendzik. - Atreverse a corregir - Marcelo di Marco y Nomi Pendzik. - Escribir. Manual de técnicas narrativas - Enrique Páez. Los dos primeros no los he visto, pero están bastante recomendados por gente que entiende de ésto. Los dos de Atreverse a... están enfocados a un lector adolescente, pero pueden ser usados por gente de cualquier edad. Además están muy bien como primer contacto porque lo explican todo de una forma muy sencilla y amena. La pega es que son de la Editorial Sudamericana y no los venden en España. Yo los he conseguido por internet en esta página. Y el último es de un español, que es el director del Taller de Escritura de Madrid. Está enfocado a gente de cualquier edad, tiene muchos ejercicios y ejemplos prácticos y es muy completo. Incluso hay un capítulo que trata de cómo publicar nuestro libro. Además es de S.M. y podéis encontrarlo fácilmente en cualquier librería de España (no se cómo anda la distribución de esta editorial en Latinoamérica). Os lo recomiendo especialmente. Todos son libros "generales". También hay libros más específicos para quien ya sepa en lo que falla y en lo que no, pero hasta que yo no llegue a esa fase no os podré aconsejar. Espero que os sirva de ayuda. Algunos consejos prácticos para escritores noveles¿Siente usted la necesidad de escribir? ¿De volcar fuera todo aquello que tiene dentro? Aquí tiene unos cuantos consejos que podrán, sin duda, ayudarle. 1.- Escribir, escribir y escribir Uno puede estudiar todo lo que quiera, asistir a tantos Workshops como desee, pero no hay mejor ejercicio para progresar que escribir. Nada puede sustituirlo. Sólo escribiendo podrá analizar sus virtudes y errores, sólo así podrá desentrañar su estilo, sólo así aflorará lo mejor de usted. 2.- Temas (El concepto de la página vacía) Enfrentarse a una página en blanco es un error, deberíamos tener ideas a punto de desarrollar. Aunque escribir es también costumbre y método, es bueno que nuestra mente este siempre en movimiento, creando mientras caminamos, comemos, es decir mientras vivimos debemos engendrar en nuestro interior para después volcarlo al exterior. Para ello... A/ Observe el mundo, todo es interesante, todo tiene una belleza intrínseca. Sólo debemos acostumbrarnos a tener una mente que lo capte. B/ Todo lo cotidiano que nos rodea es susceptible de ser tomado por nosotros. Las personas, las situaciones, las palabras, los colores. C/ Y finalmente recuerde que no hay condiciones. Ser escritor significa ser libre y por lo tanto puede investigar, elucubrar, probar tanto como quiera, nuestro único limite es nuestra mente. 3.- Luchar contra el yo interior que no desea escribir. No se martirice pensando que usted es el único al que le cuesta escribir. A todos (o a casi todos) nos cuesta. Para ello nada mejor que... A.- Sistematizar el trabajo, es la mejor manera de avanzar en todos nuestros proyectos creativos. Así se acostumbrará a unas rutinas que le ayudarán a escribir como quien conduce, casi sin pensar estará escribiendo en su ordenador. B.- Quedar con amigos para leer lo escrito. Es una manera de que exista una obligación y eso le ayudará a plantearse más seriamente la necesidad de escribir. C.- Premiarse a si mismo después de escribir. Es una manera magnífica de hacer las cosas. Escoja algo que le guste especialmente 4.- Olvidarse de revisar constantemente Ya tendrá tiempo para eso. Dejese llevar por la inspiración, será el momento de aprovechar todas esas horas de ejercicio que le proponía en el primer punto. Ahora será capaz de poner el léxico, la prosodia, la semántica y la sintaxis en piloto automático. Revisar es interrumpir el proceso creativo. No se ponga a revisar sin más. Sólo hágalo cuando haya concluido el capítulo o escena o ¡mejor! todo el texto, si siente que todo bulle en su cabeza, no abandone por nada ni por nadie. Puede leer las páginas anteriores cuando va a iniciar una nueva sesión, en ese caso revisar las páginas anteriores puede ayudarle a preparar su cuerpo y su mente, justo colocarle con el ánimo adecuado para proseguir la narración. Abandone simplemente la lectura / revisión en cuanto sienta de forma incontenible que la mente se le dispara y los dedos buscan el teclado con fruición. Es una sensación maravillosa. 5.- Construir el edificio por partes No quiera empezar la obra sin más. Toda gran obra tiene detrás un trabajo importante, gestando los personajes, ligando tramas, preparando conflictos. Estudie primero las escenas necesarias para desarrollar el argumento general. Algunos escritores parecen que simplemente se sientan y empiezan a escribir, en realidad tienen detrás mucha experiencia, tienen todo pensado en su cabeza y sólo deben pasarlo a papel (y desarrollarlo por supuesto). Lo mejor es preparar las escenas necesarias (lo que ocurre en cada una de ellas), tener definidos los personajes y los conflictos, es decir tener la estructura del edificio, sólo entonces podemos empezar realmente a escribir nuestra historia. 6.- No creer que somos unos genios ni unos desastres Aunque también los hay, eso no va, desde luego, con nosotros, así que podemos y debemos trabajar para conseguir aquello que queremos. Necesitamos un poco de paciencia, perseverancia, un poco de gusto, pero todo eso lo podemos adquirir. Sólo hay una cosa que no la podemos sustituir, pero eso ya lo tiene, sino no estaría leyendo esto: ganas de escribir. 7.- No utilizar la escritura para ser más interesante a los ojos de la gente La gente utiliza todo tipo de artimañas para llamar la atención de los demás, para sentirse importante. Usted es libre de utilizar este método para ello, pero hay otros mucho más sencillos y tan buenos como este, menos costosos y retorcidos. Pero si lo hace por eso y luego resulta que usted es un gran escritor ¡bienvenido sea! 8.- Detalles reales, nunca personajes reales Parece una contradicción y lo es. Pero existe una respuesta. Los detalles no tienen personalidad propia, no tienen vida, en cambio las personas si, y pueden variar, alejándolo de su personaje y usted se encontrará en un dilema, o puede no tenerlo a mano cuando lo necesite o le interese. Es más sencillo tomar detalles de aquí y de allí y construir sus propios personajes. Le garantizo que en pocas páginas cobrarán vida propia en su mente y estarán tan vivos como los que deambulan a su alrededor. 9.- No decir que un personaje esta triste ¡Muéstrelo! Hay que dar alas a los lectores para que sean ellos los que imaginen que está ocurriendo. Esa es una regla básica, nunca diga que emociones tienen los personajes, muéstrelos a través del diálogo, de los gestos, de su comportamiento. Lo otro sería empobrecer el texto, acotar la imaginación del lector. 10.- Todos tenemos problemas, todos tenemos obsesiones, manías. Una buena manera de trabajar es conseguir que todo esto trabaje a nuestro favor y no al contrario. Sepa sacar partido de todo aquello que le afecta y vuélquelo en forma de experiencia a su obra. Seguro que la enriquecerá. 11.- No escribir la Opera Prima de nuestra vida en primer lugar Nunca debería de enfrentarse al papel (es una posición incómoda), sino tomarlo como un amigo en el que se vuelcan las confidencias. Sobre todo no debe tomarse como si uno fuera a escribir la octava maravilla del mundo. Todo llegará y ya habrá tiempo para enfrentarse a esa obsesión, aplique el consejo 10 y deje que de momento eso le enriquezca y no se plantee nada muy largo, ni muy grande, ni muy importante. Sólo después de que haya acabado, la haya revisado valórela en su justa medida. 12.- Mantenerse en forma Escribir es un ejercicio solitario, tómese algún tiempo para alimentar su espíritu. Dele de comer (como a su estómago). Véase con los amigos y charle de sus obras y de las de ellos, asista a tertulias, acuda a congresos, conferencias, reuniones. En definitiva enriquézcase como una forma más de mantener y acrecentar una mente despierta y creativa. No deje que el mundo le venza. No se olvide de seguir leyendo y sobre todo escriba, escriba y escriba. 13.- No quiera correr Escribir conlleva un enorme gasto de tiempo. El tiempo vuela cuando estamos escribiendo. El tiempo se convierte en nuestro bien más preciado y buscado. Una novela, como un buen vino, como un bonsái, necesita su tiempo para alcanzar su plenitud. No se precipite en acabar la novela, eso tan sólo la perjudicará. Presentación del Taller de escrituraMe gusta mucho escribir, pero no lo hago de forma continuada desde que tenía que entregar las redacciones en la escuela, una cada lunes. En el instituto no nos mandaron ni una mísera descripción, y perdí el habito, y también las ganas. La motivación volvió cuando empecé la carrera, pero por desgracia la escritura creativa no es compatible con una carrera científica como es Químicas, sobre todo por el poco tiempo libre que te deja. A ésto se unió la vergüenza pues, habiendo leído muchos más libros y muchos más autores, y comparándolos con mis pobres intentos de escribir, pensé que no valía para esto. Pero el impulso de escribir es más fuerte; tengo montones de historias en mi cabeza, principalmente creadas para evadirme de esta aburrida realidad, y necesito escribirlas, aunque sea para que no se me olviden. Además no lo voy a hacer para intentar publicar ni para convertirme en escritora (aunque si luego se tercia, no le voy a decir que no ;-) ), sino para mí, porque lo necesito. Ahora que he terminado la carrera tengo más tiempo, aunque ahora mismo me estoy preparando unas oposiciones, pero bueno, no voy a esperar más. Como no quiero empezar al tun-tun, en los últimos días he estado buceando en internet buscando consejos y técnicas narrativas. Lo ideal sería apuntarme a un taller de escritura, pero no tengo ni dinero ni tiempo (el horario me coincide con la escuela de idiomas), y, sobre todo, porque ne da mucha vergüenza (de nuevo); nadie a mi alrededor sabe que escribo, y prefiero dejarlo así de momento. De todas formas, he encontrado cosas interesantes en la red, que voy a compartir con vosotros, por si a alguien también le interesa. Pondré un artículo de este tema como mínimo una vez a la semana, normalmente los lunes. Así también pongo algo al principio de la semana, que suele estar muy vacío :-) Os espero este lunes 21 (¡uy, ya primavera!) en el primer artículo sobre cómo escribir; así me da tiempo a que terminen de bajarse algunas cosillas sobre ésto ;-) Ciao! 18/03/2005 10:08 Quiero enlazar este artículo. Tema: Taller de Escritura No hay comentarios. Comentar. |
Deseos de Cosas Imposibles¿Nunca habéis soñado con ser otra persona distinta? ¿Con viajar por todo el mundo, cantar mejor o saber actuar? En definitiva, ¿con una vida más interesante y emocionante? Si la respuesta es sí, venid y soñad conmigo.
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